八月十四日巴瓦肖公社线下沙龙分享
1，当代艺术展览的审美祛魅：
先来说说直观表面的东西。
虽然当代艺术在形式上早已可以不再以视觉为目的，一般意义上的美丽画面或新颖视觉是不被视为统一标准。但在普遍的当代艺术展览中，普遍遵循：在干净整洁，去处杂乱无用信息的白盒子空间中，在明亮灯光下，造成与我们日常所生活的杂乱世界迥然不同的，纯净，洁白，神圣，不可触摸的遥远神秘感。这个空间像是某个被划分出来的区域，这个区域里拥有自己的逻辑，进入空间的人需要（或是被引导着需要）进入空间所要求的心境中。而常常以神圣感，感召，肃穆和庄严为特点的宗教场所那样。而艺术展厅在今天大多也是这样的宗教场所，甚至很多人，圈外人，不愿意或不敢于在场所中嬉笑，质疑。（这是我喜欢做的，经常在看展的时候嬉笑）这样的现象类似福柯 异托邦 hétérotopie 中所描述的，创造出的虚拟的不真实的空间，在内部却自成体系。这种隔绝的和他者的空间逻辑 。这种宗教式的神龛被创造出来已经很久，最早的cabinet de la curiosité 没有这样的感觉，贵族的客厅没有这个感觉，而从某个时刻开始，艺术展览，越来越多成为一个神龛，极不情愿沾染任何街头的污垢。卡塞尔的布展，特别是主场馆，布展的效果可谓混乱，大量使用图钉，胶布。我听过一个说法，一个人在布展以后，总是觉得自己的画上面有一点灰没有擦干净，就反复跑回展厅检查了很多遍。这个在卡塞尔文献展上是不会发生的。
当我要说一个东西的时候，我就跟你好好说，不去创造那些戏剧的、剧场式的，有感召力和神圣感的那些附加作用。这是展览在对于面向观众的态度上的体现。我很喜欢这种东西，让那些老古董们看见这样的展览而不知所措去吧。我第二天连夜就坐车去了威尼斯，看威尼斯双年展。说实话我看的很快，我对那种熟悉的距离感和强烈的被修饰出的结果产生了巨大的割裂感。两个展览好像在展示当代艺术两个不同的方向，我们现在看到的展览，当代艺术的样貌，说实话真的有点腐败堕落了，同时加上各种网红展、造景展的推波助澜，当代艺术貌似被人们一点点接受的现在，也失去了本来的批判性。
2，自治社群组织，一种工作方式，未来生活的畅想？
这次文献展艺术总监是印度尼西亚的ruangrupa本身就作为一个艺术家集体，他的工作模式根植于集体性的，很多的社群艺术活动的经验。深植于强调友谊，团结与社群的印尼文化。策展方式也是相当开放的，像水波纹一样从ruangrupa扩散出去，没有一个中心的领导，而是自由的互传结合。特别是在主展馆，有很多的空间，就是一个又一个艺术团体，艺术自治社群的现场工作空间。这里他们怎么做的，是最重要的 而不是他们做了什么。可以看出他们对这种工作方式的兴趣，是更大的。有一个法国的设计艺术团体，用大篇幅介绍了他们成员之间的关系，一句大量的篇幅一通互相夸奖，一种没有领导的去中心化的互助团体。在一楼南侧的展厅，巨大的思维导图展示这种协作式的工作方式。
他们将印尼的 米仓概念运用在展览的资源分配和合作互助中，展览的资金被像米仓一样分配给参展的艺术团体。在印度尼西亚的农村社区中，富余的收成将被储存进公共米仓之中，并将作为社区福利，依据共同制定标准来分配给社区。其实这种米仓的概念并不是印尼独有的，在很多文化的不同历史阶段都有类似的方式。
但在实际的操作中，没有直属管理，加上庞大的参展规模，米仓的概念给工作人员带来了巨大的工作量。而且这种工作量好像并没有反应在参展的艺术家和团体上。我一个做策展执行工作的朋友对此非常愤愤不平。可见这种尝试在当前的文献展既有体制和模式下，在这种短期活动中，是要吃掉大量的资源才能运行的，达不到自给自足的状态。需要大量的外部力量来支撑，最后展示出这样一个“乌托邦”模式的构建的结果。
在我看来，以主场馆为主的这种以工作方式为主的展览，像是一种idéologie 宣传。这里使用这个词并没有贬义。是有目的的，有针对性的对生活和工作模式的想象和推广。这种意识已经不限于艺术团体，艺术活动的范围内，是这种互助的 自治社群的社会理想。比如在接待处楼下的那个展览，就介绍了这种autonomie 的互助社区。这样的生活理想其实在很多地方已经在实行，这里我们只是指在资本主义基本发达的地区人们自愿选择的生活方式，而不是被迫的因为尚未所谓近代化或现代化的没有主动选择的。
首先是我们学校的 bureau des plantes。这是一个环保主义社团，主要活动就是在校园里 跟市gouvernement 申请了一块地，然后种花 种菜。组织各种聚会，进行组织生活，拉近人和人的距离。中午 让大家一起在学校厨房做饭，不去买超市的工业三明治。之前我们一起做饭的原材料都是大家从各个市场里捡那边不要的东西回来，这个量还是挺大的。所以我戏称为资本主义寄生虫。以后种的植物长起来，可能可以提供一部分吧，但我前段时间去看了一眼，长的并不好，我种的franboisier已经死了。我不是环保主义者，但我对这种尝试还是很感兴趣的，作为一个小的尝试。在东京宫前段时间有个展览，就是他们的一个小的城市农业社区，基本上是一个意思。
而在很多的印度（不止是）传统社区，有很多这种小共同体的模式，他们不需要钱，或需要很少的钱。如果外出到新德里打工，可以挣比在村里多很多很多的钱，但生活是完全比不上原来的。他们紧密的小共同体把他们拴在那里，好像是一种束缚，避免了大量的人口外流。而在一个地方有大量的这种人口，厂哥厂妹们。他们离开已经正在或已经分崩离析的小共同体，来到大城市，难道他们中大多数人可以真的在城市扎根吗，并且在某些règle 上也并不允许他们扎根。就像南非以前的黑人劳工，在城里只能住宿舍，到一定年龄必须回到家乡。他们变成了无根人，结婚生育都成了重大问题，（这也是东莞性产业的基础）基本都是断子绝孙的一代。某个地方也事实上成为了全球化资本主义喂养的宠物，同时也是新型掩耳盗铃的当代奴隶制里的奴隶。
法国的很多小共同体社区，就在进行这样的尝试。communaute autonome, ecolieux, ecovillages, laboratoires d’autosubsistance. 他们自愿来到农村，买下土地，开垦种植，寻找新的生活方式。种菜，养鸡，酿酒。这样的互助社区里是几乎不需要钱的。这种对资本主义和全球化的反动现在看来是相当utopique ，但不失为有趣的实验。人的需求是会变的，而他们想要回归那种人最本初的需求。在法国已经有很多这样的社区，有的是全部时间生活在这里，有些是一部分时间。
而这种实验，如果在理论上分析，会有一些有趣的需要面对的东西。在这样的社区中，物质极大丰富和选择面之广显然是无法达成的。比如，就肯定没有可乐喝。但可乐被视为资本主义典型形象之一，本身就是被附加的需求。但不说可乐，如果极端一些，一个人要死了，互助社区的医疗无法达到，那我们会让他这样死去吗？是否在这个时候去作弊使用国家的财政力量，或者大资本力量构筑的医疗体系呢？古代empereur 在掌握绝对权力和资源后往往都去寻求长生不死，这种对生命的尽量延长与尽力拯救是否也是一种人被附加需求呢？
秦晖教授在对于周秦之变的论述里，提到儒家的伦理与主张其实是适用于以西周封建宗族为基础的小共同体中的，而秦以后的两千年，所谓外儒内法，其实是一种对小共同体的拆解和centralisation 垂直管理逐级向上负责的。而西方近代démocratie 社会的形成，也是基于这种封建领主间，工会行会间，阶级间由来已久的利益妥协、互相制衡，集体推出共主为王的封建特色。这种特色今天在英美系国家仍然很明确。而法国在路易十四对贵族的乐不思蜀和软禁策略，拿破仑皇帝的dictateur 后，已经非常centralisée ，是欧洲很像某个地方的国家。这种政治中，依赖戴高乐这样的政治强人，和频繁而激进的街头政治。
3，边缘文化面对的傲慢与虚伪，后殖民主义的幌子
这次文献展有非常多的所谓展示边缘文化的作品，我个人感觉，中东是非常多的。我一开始的观展体验中并没有感觉到太多，但隐隐觉得奇怪，当我读到Hito Steyerl的文章，《情境至上，德国例外》后，突然这种隐隐奇怪的感觉被我理解了。
她在文章中提到，德国在后殖民主义理论中的固有顽疾：
后殖民主义理论的核心观点之一，简而言之为：一切需从具体的地域背景出发来看待，并且应置于历史的情境之中来讨论。然而，对于第十一届文献展来说，黑森州巴本豪森貌似就没有呈现与之相关的情境。由此，我才了解，在后殖民理论中，一切都要就地域和历史背景论事的观点，在德国却是个例外。对全球化尽可能抽象的引述，在很大程度上取代了关于德国当下与过去的审视。这很实际，德国因此看起来就像一个中立之地，一块在文化上可以与世界其他国家进行磋商的“白板”（Tabula rasa）。这样一个视角，恰好迎合了德国加强软实力的野心。
她提到文献展一直致力于对于当代艺术的定义和成为西方，现代性以及世界艺术本身的代表。而对于自我本身历史的审视和本土一直是缺失的。
“世界艺术”这一行话，也是对战后西德帝国主义软实力的一个厚颜无耻的构想。如果你已无法用坦克征服世界，也许可以用艺术来征服？
在文献展的讨论中，哈夫特曼所说的“世界”历经数十载，已经被后现代背景下的全球化话语、多元包容的自由主义修辞所替代。矛盾的是，德国对西方世界的认同日益转向那个被英美学术界批判的西方世界的认同。前几届文献展中主张的所谓后殖民主义理论，就是这种代表性话语之一。这种情况有时又陷入到二十年前我们所称的“后殖民主义研究中经常出现的危险、反动的反帝国主义和反西方文明的倾向”。
对殖民主义的批判往往倒退到对古老、纯真时代的美化与颂扬，其中充斥着对原住民的虚构和迪士尼化。多数情况下，结果是身份认同被贴上了偷窥的标签。
比如说，那个描绘了土耳其伊朗边境山区，在亚美尼亚种族灭绝之前在那里，亚美尼亚人、库尔德人、波斯人和阿拉伯人曾在那里共同生活。基督教信仰和独立自治意识导致。我对作品本身对叙事上觉得很好，但在整个展览中，或是整体的氛围上，我感觉到一种目的性，和强烈的窥视视角，最重要的是那种展览带来的受害者叙事。艰苦平静的生活，纯洁的心灵，善良的人民，和在遇到强权下的苦难。这种经典叙事在丰富的镜头和作品本身的高水准的隐藏下若隐若现。特别是，我出生在内亚边缘的山西，那里是小时候最单纯的视觉经验，包括味觉经验，在我吃到中亚西亚穆斯林甜点的时候让我产生了莫名的亲切感，甚至比江浙、广式甜点要亲近的多。让我对影片里那些大山景观，棋馆，村里的老人，整个视觉让我感觉我是他们中的，我和他们是一伙的。当我转头看向展厅里的德国观众，那些善良怜悯的眼神让我产生了一种莫名的冒犯感。
主展厅铺着大地毯的那个库尔德人唱歌的影片，里面记录了各种各样在那里村镇中依然流传的但近乎失传的歌曲。影片里每到唱歌的时候，不知道用什么方法，音效好的就像剧场或者录音棚一样，震撼至极。那些沧桑大叔在地头唱出来的都是天籁之音。我观察那里的观众在影片前停留的是最久的，躺在地毯上，在完美的音效包裹里陶醉。但我从展厅出来以后，看到几个与影片中打扮极为相似的人正在卖艺，甚至还有拖家带口，童声配合的。我无法把他们和在主展厅南边拉小提琴弹吉他的那两个德国大叔同样看待。在展厅中刚刚对于这种异域文化的感动，在出展厅后是否要瞬间化为对这些可怜的异乡人的慷慨呢？想到一个人出来，在次听到这个歌声，面对卖艺者习惯性地犹豫起是否要给一两欧元，这种不讲情面的，堪称暴力的同情感变现令人尴尬！！
二零二二年八月十四日于巴黎
陈景元