编辑/ Eric Vilas-Boas、John Maher
来源/ Vulture
翻译/ Pel
想了解各式各样的动画？
好奇这一媒介的承传与流变？
想来次全方位“十全大补”？
前段时间，外媒Vulture发表了一篇文章：《100个塑造动画的片段：从兔八哥、史派克·史比格到迈尔斯·莫拉莱斯，这一持续吸引着我们的艺术之历史》，编辑Eric Vilas-Boas和John Maher邀请Jerry Beck、Maureen Furniss、山村浩二等大咖提炼出了这个“终极榜单”。我们将把它分割成多篇翻译，与各位读者分享，这是第二篇，将介绍1942-1969年的20个动画片段。
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*具体条目以原文为准。
《小鹿斑比》：斑比妈妈的死去
Bambi’s mother dies, Bambi (1942)
出品方：迪士尼（Walt Disney Productions）
导演：大卫·汉德（David Hand）
《小鹿斑比》在动物拟人化这件事上不算空前，在夺走至亲性命这件事上也不算绝后，但它依然卓尔不群。斑比妈妈的死可能是迪士尼有史以来最残酷最出乎意料的一场戏，仅是一声来自“人”的枪响，母子俩从猎人手里逃脱的希望便被完全断送掉了。
要知道相比原著小说——菲利克斯·萨尔腾（Felix Salten）的《小鹿斑比》（Bambi: A Life in the Woods），电影已然减少了黑暗的场面，结果却仍如此令人心碎。这本书原先被认为太残酷，不适合改编，直到《幻想曲》上映，一度搁置的《小鹿斑比》才开始制作。《小鹿斑比》里妈妈死去的这段成为迪士尼叙事套路的象征，父母的离去成为影片叙事的重要组成部分。迪士尼制片人唐·哈恩（Don Hahn）将其归结于华特·迪士尼的个人经历。他认为迪士尼添加这一桥段的创作冲动，来源于他对母亲过世的深切内疚。无从知晓现实的创伤是否影响了《小鹿斑比》，但众所周知华特·迪士尼早期对旗下所有作品都控制欲极强，直接参与了《小鹿斑比》的改编工作。毕竟原著里斑比的妈妈也死了，而在面向儿童的电影和童话里父母的离去也并非罕见，将其中情感传递到位绝非易事。
尽管它有残酷的一面，但原著广受评论家好评，被认为是最早的环保主义小说和反法西斯寓言之一。《小脚板走天涯》（The Land Before Time）、《狮子王》（The Lion King）等片中类似的死亡桥段都借鉴了《小鹿斑比》电影。此外，《小鹿斑比》还对动物福利有显著影响。这部电影是驱使保罗·麦卡特尼选择素食主义的原因之一。“斑比效应”——反对猎杀相较而言更“可爱”动物的心理现象——也来源于此。
抛开对后世的影响，这一桥段也美妙至极。工作室当时致力还原鹿的真实运动；动画师埃里克·拉尔森（Eric Larson）说在《小鹿斑比》之前，动画中的动物“就像大大的面粉袋”。这部电影是迪士尼黄金时代最惊艳的作品之一——即便它没有《睡美人》《幻想曲》那哥特或壮丽的氛围——那些简约的森林背景，覆盖的积雪和潺潺的溪流仍然生动无比，流传至今。虽然迪士尼正用CGI重制这部电影，但就像它对其他许多作品所做的那样，这种努力注定徒劳，那种美丽无法复制。
《热辣小红帽》：祖母追老狼
Granny pursues the Wolf, Red Hot Riding Hood（1943）
出品方：米高梅动画工作室（Metro-Goldwyn-Mayer Cartoon Studio）
导演：特克斯·艾弗里（Tex Avery）
改编自童话的动画短片在20世纪上半叶非常常见。华特·迪士尼的公司在30年代拍摄了十来部这样的影片，后来的竞争对手也对标效仿。所以不难设想40年代的观众开始厌倦这类老套的故事。
于是有了特克斯·艾弗里，动画界的脱线喜剧（screwball comedy）大师，他总能把握片中的时机为观众制造欢笑。在1943年米高梅公司制作的《热辣小红帽》中，他改写了故事，以他惯用的方式打破“第四面墙”：他没有直接改编，而是让原先的角色跟旁白讨要新剧本。第二幕随之上演：摩登都市映入眼帘，吹着口哨追求热辣舞者小红帽（好似海报女郎Rita Hayworth和Lana Turner）的大灰狼登场。这部短片是艾弗里风格的完美体现，从对元幽默与流行文化的化用，到角色凭空掏出物件的演出，再到疯狂拉伸变形的肢体。艾弗里的招牌喜剧仅需短短几秒就能令那时的审查人员心慌意乱。
尽管动画内容在后来几十年里越发温和，但艾弗里的创造永远流传。像是他的“打call狼”不断被好几代动画师致敬和模仿。其中变成时尚富婆的小红帽奶奶倒追大灰狼，大灰狼逃窜开门门外却是空气或墙壁，这一段启发了1988年《谁陷害了兔子罗杰》（Who Framed Roger Rabbit）中类似的桥段。
《坠毁兔八哥》：飞机坠落
The plane’s descent, Falling Hare (1943)
出品方：莱昂施莱辛格工作室（Leon Schlesinger Productions）
导演：鲍勃·克兰佩特（Bob Clampett）
二战时期，民族情绪在动画产业弥漫——要知道日本第一部长篇动画《桃太郎 海之神兵》就让可爱的小动物犯帝国主义恶行。至于美国，用于宣传的二战动画可分几类：有专门描绘敌人丑恶嘴脸的，如《元首的真面目》（Der Fuehrer’s Face）；有教育国防军事常识的的教学片，如《大兵斯纳福》系列（the Private Snafu series）；也有让流行角色把纳粹打得屁滚尿流的，如《突击队员鸭》（Commando Duck）或《兔八哥遭遇日本异形》（Bugs Bunny Nips the Nips）。
《欢乐旋律选》（Merrie Melodies）中的短片《坠毁兔八哥》既无种族主义，也无教育意义，更无大国沙文主义，在众多动画中独树一帜，多年来不断重播且从未删减。（跟臭名昭著的短片《Censored Eleven》相比可温和太多，它就只有两个主角互相干架。）基本上只是用空军设定演绎搞笑动画。
值得注意的是，在这部兔八哥主演的动画里，对手小精灵（The Gremlin）却赢了这只狡诈野兔一手，角色关系的反转给人超现实的感觉。片中小精灵想要破坏飞机，兔八哥手忙脚乱笑果十足。结尾飞机向地面坠落，这种荒谬感达到顶峰。兔八哥仿佛变成面团，在痛苦中不断扭曲。这一段里，导演鲍勃·克兰佩特既展现动画技术又节约成本：仅是简单颠倒一下镜头，效果就如此精彩，造就华纳史上可能最棒的一个punch line。
《猫的协奏曲》
The Cat Concerto (1947)
出品方：米高梅动画（MGM Cartoons）
导演：威廉·汉纳 / 约瑟夫·巴伯拉（William Hanna and Joseph Barbera）
打造出这部作品的威廉·汉纳和约瑟夫·巴伯拉，是动画世界的王牌搭档。在电影学者莱昂纳多·马丁（Leonard Maltin）著作《Of Mice and Magic》中，他这样描述二人如何互相成就：“巴伯拉擅长搞怪幽默的演出；汉纳则立志当导演，对节奏有着敏锐的把控。”汉纳擅长音乐（《摩登原始人》主题曲就是他写的），巴伯拉则超会画画。因此共同制作《猫和老鼠》短片时，他们的优点总能天衣无缝地结合；自从《猫被解雇》（Puss Gets the Boot，首部猫和老鼠短片）之后，二人几乎像被独家聘用，精诚协作制作了15年的《猫和老鼠》动画。
《猫的协奏曲》无论在作画、节奏还是喜剧表演上，都是二人才华洋溢的巅峰之作。汤姆是举止浮夸的钢琴演奏家（动作取材于本片音乐监制斯科特·布拉德利（Scott Bradley）），杰瑞是住在钢琴里的钉子户，千方百计干扰汤姆演奏《匈牙利狂想曲第二号》。随着布拉德利的美妙音乐，一场争斗闹剧由此展开。彼时，米高梅公司以最高规格制作《猫和老鼠》动画，获得了多次奥斯卡奖项或提名；同时片中有增无减的暴力场面，也在那时让工作室受到更多关注。
《猫和老鼠》的影响跨越数十年，一方面在电视上不断重播，一方面催生了《辛普森一家》这样荒谬出格的美国动画诞生。和《乐一通》一样，《猫和老鼠》在用卡通表现暴力这件事上，创造出了一种特别“美国”的方式。
《砰砰杰瑞德》：杰瑞德上楼然后离家出走
Gerald walks upstairs and leaves his house, Gerald McBoing-Boing（1950）
出品方：美国联合制作公司（United Productions of America）
导演：罗伯特·坎农 / 约翰·哈布雷（Bobe Cannon and John Hubley）
1941年迪士尼动画师大罢工，许多员工离开公司。其中就有约翰·哈布雷，他认为迪士尼向现实屈服太多，动画媒介发展因此受限。哈布雷随后加入了新成立的美国联合制作公司（UPA），在那里创作出著名的脱线先生（Mr. Magoo）。他和其他动画师一起，将打破美国动画的传统，证明动画可以呈现另类多元的幻想世界。
UPA引入了“有限动画”（limited animation）的概念，为动画带来现代主义的设计。受毕加索马蒂斯等现代画家作品扁平视角与明亮色彩的影响，工作室用纯色块和极简线条绘制背景。这种风格后来被汉纳-巴伯拉公司继承，后者使用这种技术节省时间和金钱，然而当年UPA这样做是为了改变人们对动画的观念。《砰砰杰瑞德》——一部讲述只会发出非人怪叫的男孩的短片——证明了有限动画同样蕴含创造力。
这部短片根据苏斯博士（Dr. Seuss）的故事改编，由哈布雷制片，罗伯特·坎农导演，是UPA风格的完美演示，它巧妙地利用有限动画，通过有限的色彩搭配和场景无缝剪辑，呈现出一部表达真情实感的现代主义影片。短片最好的一段过场，是主人公杰瑞德在学校被欺负后回家那一段。色调切换体现出他的沮丧，当他离家出走，发觉自己被黑暗包围，这里的背景使人想起画家林德·沃德的木版画。
《鲸》
くじら（1952）
导演：大藤信郎
大藤信郎的《鲸》，1927年刚出品时为黑白默片，最终版本变为彩色有声，影片也因此变得更加迷人。它是第一部在戛纳电影节放映的亚洲动画片，在当年获得画家巴勃罗·毕加索和诗人让·谷克多的一致赞誉。
重制这部影片时，大藤信郎使用了特殊的技术，把透明的彩色赛璐酚（cellophane ）和木偶皮影组装在多平面的工作台上，为场景营造光感。使画面明明扁平，却极富层次感和幻想感，即便各种元素交汇变幻，海洋和天空还是能互相区分。大藤信郎没有通过传统的（基于肢体语言或面部表情的）动画角色表演或对话来叙事——而是把角色变得更抽象，人物在这里只有影子，迫使影片只通过角色动作、（作曲家塚原晢夫压迫感十足的）古典音乐以及音效（海浪的撞击声、雷声、帆船行进的嘎吱声；船员的笑声、尖叫声和谈话声）传递信息。
影片讲述一艘船遭遇鲸鱼，随后其中一位幸存者遭受船员的攻击。令人想起赫尔曼·梅尔维尔的《白鲸记》，让人类的邪恶和愚蠢面对巨大海洋生物；又好像圣经中约拿的故事，让沉船的幸存者被鲸鱼所吞噬。暴戾人性与大自然的冲突这一主题相当常见，但大藤信郎的动画不同凡响——而《鲸》表现出的创意和野心，正如当初戛纳评委所认为的那样，也向世界发出了信号：日本，迟早会成为一个无法忽视的动画超级大国。
《邻居》：二男读报纸
Two men reading newspapers, Neighbours (1952)
加拿大国家电影局（National Film Board of Canada）
导演：诺曼·麦克拉伦（Norman McLaren）
《邻居》是动画师诺曼·麦克拉伦最重要的作品之一，也是第一部使用真人演员制作的定格动画，这种拍摄技术被称为真人动画（pixilation）。《邻居》是一则反战寓言，1952年问世时受到广泛关注（据麦克拉伦说，灵感来源于新中国成立前后的所见所闻），全片短短8分钟，讲述两个男人为一朵花而争斗。
在《邻居》里，我们可以清楚地看出麦克拉伦是如何影响这个行业的，从第一幕互相对照的报纸文字开始，每一帧画面都经过精心排布呈现。《邻居》里的真人动画和巧妙剪辑实现了许多传统实拍电影不可能出现的视觉笑果（gag），当然两位主角Jean-Paul Ladouceur和George Munro（他也被认为是真人动画的开创者之一）的表演也引人入胜——人时而漂浮在半空，时而凭空造出栅栏。《邻居》不仅极具视觉张力，用独特方式讲了个简单故事，更迫使观众去比较和思考动画与实拍的关系。这部短片后来获得奥斯卡奖和加拿大电影奖。
此后麦克拉伦对动画媒介做出许多贡献，主要体现在结合动画与音乐的实验上。他还创办了加拿大国家电影局的动画部门，培养了几位著名独立动画师，并在中国和印度教授动画。晚年，他和同性爱人盖伊·格洛弗（Guy Glover，1937年相识，陪伴他度过抑郁时期）退休定居蒙特利尔的郊区。他们一起生活在那里，直到1987年麦克拉伦去世。
《混乱达菲鸭》
Duck Amuck (1953)
出品方：华纳兄弟动画（Warner Bros. Cartoons）
导演：查克·琼斯（Chuck Jones）
《混乱达菲鸭》是华纳《欢乐旋律选》中的经典，和其他影片一样，片中达菲鸭疯疯癫癫咎由自取。但作为一部“元动画”看待，片中达菲鸭完全被创作者所掌控，延续查克·琼斯一贯的趣味。同时，麦克·马尔提斯（Michael Maltese）撰写的剧本也使它成为一堂关于动画如何运作、解释缘何每一元素都很重要的动画课程。
“管事的是谁？背景去哪了？”达菲鸭发觉背景变成全白后透过第四面墙喊话。接着背景不断变化，达菲鸭也不断改变自己适应环境，整个过程极为失控，最后声音消失，画面擦除，一大团黑色几乎压垮达菲鸭，甚至被铅笔头的橡皮擦除好几回，这支频繁现身的铅笔，背后仿佛神明一般的存在。
透过这部短片，我们能意识到每一位参与制作《混乱达菲鸭》的人都很重要，因为倘若删改片中任一元素，整个故事都会被改变。尤其还要赞美梅尔·布兰科（Mel Blanc）标志性的搞笑配音与传奇作曲家卡尔·施塔林（Carl Stalling）拿捏完美的配乐。直到片尾抖出最大的包袱（也是很查克·琼斯了），原来手拿画笔的是兔八哥！原来是他一直坐在绘画桌前玩弄达菲鸭。这个名单上许多作品都很棒，但说真的：《混乱达菲鸭》是一部完美的动画。
《歌剧是什么？》：“杀死那只兔子！”
“Kill the Wabbit!,” What’s Opera, Doc? (1957)
出品方：华纳兄弟动画（Warner Bros. Cartoons）
导演：查克·琼斯（Chuck Jones）
这部短片（的重要性）无需多做介绍。他是传奇动画人查克·琼斯的创作巅峰，是爱发先生（Elmer Fudd）最后一次亮相查克·琼斯动画，是兔八哥的超级变装秀，还是对理查德·瓦格纳舞剧的完美戏仿，甚至是对迪士尼《幻想曲》的嘲笑。难怪它成为第一部被美国国家电影名册收录的动画片。
这部短片延续了琼斯早期戏仿歌剧的短片《歌剧理发师》（Rabbit of Seville）的风格，还致敬了此前改编罗西尼歌剧的短片《啄木鸟伍迪》（Woody Woodpecker）。《歌剧是什么？》的制作尤其耗费人力，以至于琼斯等动画师伪造工时，谎称额外的时间被用于制作更简单的“歪心狼和哔哔鸟”（Wile E. Coyote and Road Runner）系列短片。额外花费的时间和努力在银幕上一览无余。莫里斯·诺布尔（Maurice Noble）的艺术指导让人想起UPA的有限动画风格，创造的世界备受德国表现主义影响，那嶙峋抽象的高塔、建筑和布景，在实拍电影里即使预算再高也无法复制。同时，斜角镜头也给了兔八哥和爱发先生的最后故事增添一笔堪比瓦格纳的史诗感。
再来是全片真正的明星，兔八哥的女性变装，扎着小辫的布伦希尔德（Brunhilde）。兔八哥的表演十分出彩，骑在一匹肥胖又优雅的骏马上“男扮女装”；它成为许多人（包括鲁保罗）第一次接触变装皇后的契机。这部片子是兔八哥生涯的突破，兔八哥本身也是查克·琼斯生涯浓墨重彩的一部分。“兔八哥有过一段笨拙的时期，后来才形成了他那特有的自如态度，随后他的一举一动都是专属兔八哥的，”琼斯写道。他把《歌剧是什么？》描述成塑造兔八哥形象的最后一笔。”它或许是我们制作得最用心、最让人满意的作品。”
《白蛇传》：白蛇变人
Transformation sequence, Panda and the Magic Serpent (1958)
出品方：东映动画（Toei Animation）
导演：薮下泰司、岡部一彦
日本15年战争期间，极少有外国动画片进入日本。待到战后《白雪公主与七个小矮人》《幻想曲》等重磅作品引进，顿时令日本国内的黑白短片黯然失色。直到东映推出日本第一部全彩动画，证明日本也有动画入场资格。
东映掌门人和前会计师大川博收购了受人尊敬的动画工作室日动映画，改名为东映动画。他想要复制迪士尼的商业模式（和商业成功），制作出超越语言和民族身份壁垒的出口动画。但彼时日本还没有足够的动画师，所以东映不得不边培训边制作《白蛇传》，全片动用超过13500名员工（其中包括后来的动画大师林重行）。
这部电影意义深远。宫崎骏说：“我在看《白蛇传》时第一次爱上动画。”他与另一位吉卜力创始人高畑勋都曾在东映工作。“我至今还记得，第一次见到白娘子时，因其无法言喻的美丽产生的悸动，以及之后我反复观看这部电影的心情。”白蛇变人的一幕为整部影片定下情感基调，许多人跟宫崎骏一样被它感动。这部影片是日本首部长篇动画——战时宣传片《桃太郎：海之神兵》——问世13年以来日本动画最重要的里程碑。
招募满腔热情的动画师容易，留住人才却很难。所谓“东映大学”将年轻人培养成专业人才，他们却对薪酬感到不满。宫崎骏高畑勋等许多人都选择离开并在后来成为东映的竞争对手。随着60年代电视动画风潮来临，许多东映员工被挖走墙角。
《睡美人》：王子大战黑女巫
Prince Phillip vs. Maleficent, Sleeping Beauty (1959)
出品方：迪士尼（Walt Disney Productions）
导演：克莱德·杰洛尼米（Clyde Geronimi）
“我们抱着一定要杀死王子的想法（制作）。”沃夫冈·雷瑟曼（Wolfgang Reitherman）曾这样说起他导演的这一片段。由雷瑟曼在内的“九老”共同导演，菲利普王子和龙形黑女巫的打斗简直就像迪士尼那些年来抱负与成就的缩影。它提取了《白雪公主》公主逃亡片段和《幻想曲：荒山之夜》恶魔降临片段中最精华的部分，并糅合成跌宕起伏的电影叙事。和工作室许多早期作品一样，《睡美人》的动画很大程度上来源于默片的表现主义特质。骑马飞奔的王子与变身恶魔的女巫形象善恶分明；最终决战也在邪恶绿火的渲染下显得惊心动魄。
但《睡美人》的绝妙之处并不仅限于这一个片段；华特·迪斯尼决定用70毫米的特艺拉玛（Technirama）宽银幕胶片拍摄——这让《睡美人》成为第一部采取这种格式的公映电影——使得该片的艺术成就更加耀眼。艺术家艾文·厄尔（Eyvind Earle）贡献了丰富细致的背景作画。片中三位仙子为公主过生日的美丽场面则由迪士尼首位黑人动画师弗洛伊德·诺曼（Floyd Norman）创作。还有像是马克·戴维斯（Marc Davis）监制的黑女巫在雷电与火焰伴随下降临一幕，为整部影片的质感定下基调。更不用说查克·琼斯、唐·布鲁斯（Don Bluth）等其他以不同身份参与制作的杰出动画师。
尽管电影如此精致，《睡美人》上映后却没能吸引到观众，它标志着迪士尼一个时代的结束。此后迪士尼工作室接纳了数字技术等动画“捷径”，《睡美人》是迪士尼最后一部完全采取手绘的电影。
《仲夏夜之梦》：二男决斗
Lysander and Demetrius duel, A Midsummer Night’s Dream (1959)
导演：伊里·特恩卡（Jiří Trnka）
虽然在美国鲜有人知，但捷克动画有着悠久丰富的历史。特别是两位动画师——卡尔·齐曼（Karel Zeman）和伊里·特恩卡对这一媒介做出过巨大贡献。齐曼因其对特效和动画的使用被称为“捷克梅里爱”，他的短片《灵感》（Inspirace）是第一部使用玻璃制作的动画电影（据说是因为齐曼跟别人打了个赌）。受他影响的导演范围极广，从特瑞·吉列姆（Terry Gilliam）到韦斯·安德森（Wes Anderson），更不用说同时代的伊里·特恩卡了。
特恩卡是木偶和定格的大师，由于他对动画媒介的影响和对文学作品的奇妙改编，特恩卡当时被称作“东欧华特·迪士尼”。在代表作《仲夏夜之梦》里，为传递莎士比亚笔下人物的情感，特恩卡只使用最简单的构图摆拍（framing and posing），拒绝对手工制作的木偶作任何改造。影片的配乐是经常与之合作的瓦茨拉夫·特洛伊（Václav Trojan）创作的芭蕾风格音乐，以突出动作的流畅性和节奏感。
《仲夏夜之梦》在技术上是一部极不寻常的电影。特恩卡认为黑边遮幅（letterbox）的电影呈现方式令人厌恶，他选择用两台摄影机拍摄每一帧画面，一台采用学院比例（Academy ratio，1.37:1），另一台采用CinemaScope比例（2.35:1），基本上在拍摄时就和影院版本一起录制好了裁切遮幅（pan and scan）的版本。《仲夏夜之梦》不同于当时其他动画电影，呈现出一种震撼的史诗感——引起许多人的注意。UPA的创始人之一史蒂芬·博萨斯托（Stephen Bosustow）认为特恩卡对UPA的视觉呈现影响巨大，称赞这位导演是“第一位反抗迪士尼霸权的叛逆者”。
《毒鸡汤童话》：长发公主
“Rapunzel,” Fractured Fairy Tales (1959)
出品方：Jay Ward Productions, Gamma Productions, Producers Associates of Television, Inc.
导演：杰伊·沃德、比尔·斯科特（Jay Ward and Bill Scott）
作为《波波鹿与飞天鼠》（The Adventures of Rocky and Bullwinkle）的插播短片，杰伊·沃德在《毒鸡汤童话》里用一本正经的讥讽态度重述经典童话故事（配音演员一般包括：Edward Everett Horton、Daws Butler、June Foray、Bill Scott、Paul Frees）。尤其系列第一集改编自《长发公主》，有神经质的剧情发展（谁都知道开头妻子不会因为吃不到莴苣死掉）、无厘头的对白（“什么莴苣，在我看来明明是杂草”）以及一位活力满满但厌倦长发的公主。
受Butler和Stan Freberg的恶搞广播剧《St. George & The Dragonet》影响，《毒鸡汤童话》先是恶搞格林兄弟和安徒生的童话，后来开始自己创作童话。《毒鸡汤童话》“是《波波鹿与飞天鼠》中非常独特的一部分”，动画历史学家基思·斯科特（Keith Scott）在著作《The Moose That Roared》中写道，“这些短片成为许多观众对全片最深刻的回忆”。
片中的幽默感在80年后依然精妙不落俗——毕竟是沃德最忠爱的剧目之一。但除了提供笑料之外，《毒鸡汤童话》还因为挑战行业规范，影响许多后世创作者，在动画史上有着一席之地。
与《摩登原始人》《杰森一家》等汉纳-巴伯拉制作的家庭情景喜剧相比，《波波鹿与飞天鼠》（尤其插播的《毒鸡汤童话》）给人尖锐讽刺，有时甚至特别黑暗的感觉。《毒鸡汤童话》为《魔发奇缘》和《史莱克》系列铺平了道路。后世许多戏说恶搞童话故事的创作可能都跟沃德的工作脱不开关系，包括Jon Scieszka著名的“后现代儿童绘本”《臭起司爆笑故事》（The Stinky Cheese Man and Other Fairly Stupid Tales）。
《小蝌蚪找妈妈》
出品方：上海美术电影制片厂（1960）
导演：特伟
Vulture认为，特伟与本榜单上其他人都不一样。这位漫画家和动画导演进入动画的世界，是因为政府任命进入体制。在被中国文化部任命担任长春电影制片厂美术片组厂长一年后，他率一队艺术家来到上海成立了美术电影制片厂，在那里，他们将共同开拓三种动画形式：剪纸动画（paper cutting）、折纸动画（paper folding）以及特伟的专长——水墨动画（ink-wash）。
特伟和他的团队开发水墨动画，最早源于陈毅要求创作一部能表现刚去世的齐白石画作的影片。令人惊奇的是，他们初次尝试就达到了极高的成就，看似简单的《小蝌蚪找妈妈》让全世界动画人感到惊艳又迷惑，没有人知道特伟和他上美厂的团队是怎么制作出这部精美短片的。其影响力在中国延续至今——从2018年《白蛇：缘起》的开头就能看出。
因为受到干预或冷落，中国动画有如此璀璨的历史，也不得不克服许多障碍。自1988年特伟的最后一部作品《山水情》之后，中国再没出品过任何一部真正的水墨动画电影，老一辈的动画师未能将技术传授给年轻一代。缺乏政府资金支持，最优秀的动画师们也往往被美国和日本聘用，恐怕特伟那一代开创的动画风格将要消逝。
《摩登原始人》：狂奔的弗雷德
Courtesy of Fred’s two feet, The Flintstones (1960)
出品方：汉纳-巴伯拉动画（Hanna-Barbera Productions）
导演：威廉·汉纳、约瑟夫·巴伯拉（William Hanna and Joseph Barbera）
虽然动画在50年代还被认为是儿童娱乐节目，威廉·汉纳和约瑟夫·巴伯拉的《哈克狗》（The Huckleberry Hound Show，其中角色有哈克狗和瑜珈熊）系列却出乎意料地受到成年观众欢迎，人们甚至会去酒吧看这部剧。这一成功激发了（曾为米高梅制作获奥斯卡奖的《猫和老鼠》短片的）二人灵感，决定为电视台黄金时段打造一部面向成人的动画系列。
《摩登原始人》并非一炮而红，至少在评论届不是，但它很快就收获了一批观众，因为它将《蜜月期》（The Honeymooners，当时最受欢迎的情景喜剧）等大热情景喜剧的表演与动画才能做到的视觉笑果相结合。汉纳-巴伯拉动画甚至聘请了《蜜月期》的两位编剧Herbert Finn和Sydney Zelinka，将实拍剧里的现代成人幽默带到石器时代的《摩登原始人》世界。这是第一部有罐头笑声的家庭主题动画，每个问题都会在结尾的笑声中解决，它将创立一套动画情景喜剧的模板，成为《辛普森一家》等知名动画的老祖宗。
《摩登原始人》和汉纳-巴伯拉的大多数作品一样使用循环的“有限动画”。动画师把角色的手固定在身体两侧，循环播放弗雷德的脚当轮胎的动画，然后重复跑过相同的背景。有限动画由UPA工作室首创，作为更偏向细致写实的迪士尼和华纳之外的第三种动画风格，但汉纳-巴伯拉动画发掘了这种技术节省时间金钱的潜力。《辛普森一家》后来嘲讽了这一点。但在60-70年代，有限动画帮助汉纳-巴伯拉高效制作动画，以至于《60分钟》（新闻节目）曾将这家工作室称作“动画界的通用汽车”。
《铁臂阿童木》：天马飞雄的车祸
Tobio’s crash, Astro Boy (1963)
出品方：虫制作公司（Mushi Production）
导演：手冢治虫
只用了不到20幅图像，但这段来自《铁臂阿童木》第1集的片段却有200多帧之长。它展现了《铁臂阿童木》的创作者、漫画之神、动画先驱、文化巨匠手冢治虫的有限动画。局部动画、抽象背景、动画循环、静止图像上的镜头运动等技术，最终都是为了用尽可能少的动画传递动态。
尽管如今成了日式动画的传统风格和视觉语言，但它并非起源于手冢的创新，也并非日本独有。在当年，拿《阿童木》和《疯狂原始人》等汉纳-巴伯拉的作品相提并论也不会显得格格不入。手冢没有创造有限动画，电视动画制作者们依赖有限动画，实际是受日本的商业环境所迫。
手冢在日本动画发展初期做出了《铁臂阿童木》的试播集。由于不熟悉具体成本，买方基于进口动画报价等信息开出了极低的价格。明知资金远远不够，手冢还是接受了，开了一个有害的先河，后来成为业界标准。这一决定的连锁反应持续至今；当年手冢为了每张赛璐珞节省5日元更换供应商，如今日本动画师在高强度的工作环境下拿着稀薄的薪水。《铁臂阿童木》成就了今日的日本动画产业，只是留下的遗产颇为复杂。
《铁臂阿童木》也是第一部在美国电视台播出的日式动画，由佛瑞德·莱德（Fred Ladd，另一个在动画史上重要又复杂的角色）引进。它开创了美国把片子当素材“本地化”日式动画的先例。像是重命名角色、随性翻译、粗暴剪辑、删减和谐、强行不翻译改作沉默（这段当初就删掉了原本的台词），直到不久之前，这些状况还很常见。
《伊阿宋与阿尔戈英雄》：骷髅之战
Skeleton fight, Jason and the Argonauts (1963)
出品方：Morningside Productions
导演：唐·查菲（Don Chaffey）；特效：雷·哈里豪森（Ray Harryhausen）
雷·哈里豪森并不是第一个在大银幕上使用定格动画特效的人。但他对这一领域有巨大贡献和深远影响，从《原子怪兽》（The Beast from 20000 Fathoms）中袭击纽约的怪兽，到《泰坦的冲突》（Clash of the Titans）中的机械猫头鹰。哈里豪森的作品是整整一代电影迷心中奇迹的代名词，在电脑技术发迹数十年前，他就将飞碟、人马和恐龙搬上银幕。
他的天才不仅体现在设计和操控微缩模型的技巧上。他还发明了一种被称为“动态化”（Dynamation）的技术，使用分割画面（split screen）和背景放映合成（rear projection）将实景与定格摄影结合起来。让他的动画作品仿佛存在于现实世界——最著名的莫过于他1963年的代表作《伊阿宋与阿尔戈英雄》里，那场高潮迭起的骷髅大战，希腊英雄伊阿宋（Todd Armstrong饰）面对国王（Jack Gwillim饰）从地表召来的四位骷髅战士。
这个精妙绝伦的片段拍摄耗时四个月。杰出的效果要归功于哈里豪森将模型和演员的动作完美同步，拍摄出令人信服的战斗场面。哈里豪森首先给演员拍摄，让他们跟模型的替身一起排练，然后拍摄演员对着空气打斗的影像部分；之后拍摄模型，录下骷髅战士（每个骷髅战士都有5个活动关节）的打斗影像，最后跟演员的部分结合。“当画面里有7具骷髅，每一帧就要设计35个定格动作。”哈里豪森后来回忆道。这场战斗的特殊效果具有里程碑式的意义。定格的骷髅模型与实拍明星同框出现在荧幕上，更重要的是，模型与人有了互动。
《欢乐满人间》：进入画中世界
The chalk drawing scene, Mary Poppins (1964)
出品方：迪士尼（Walt Disney Productions）
导演：罗伯特·斯蒂文森（Robert Stevenson）
《欢乐满人间》之前，动画和实拍的结合就已存在。华特·迪士尼本人在《米老鼠》和《幸运兔奥斯华》之前就利用此技术制作了一系列短片。在一些早期的《爱丽丝喜剧》（Alice comedies）短片中，迪士尼就逆转了弗莱舍兄弟短片《跳出墨水瓶》（Out of the Inkwell）里的创意，让一个真人女孩进入动画世界。数十年后的《欢乐满人间》里，他再次启用这一创意，在这个片段中让伯特（Dick Van Dyke饰）和玛丽·波平丝（Julie Andrews饰）和孩子们一起跳入画中世界。
在动画奇观里，角色们跳着舞，唱着谢尔曼兄弟创作的歌曲，与一队动画企鹅侍者互动，动画由迪士尼传奇人物弗兰克·托马斯（Frank Thomas）和奥利·约翰斯顿（Ollie Johnston）制作。这部电影今天看来时代感强烈，但就当时的技术而言却极为先锋，这主要归功于真人和动画角色之间的互动感，以及不同画面之间合成的方式，要知道当时蓝幕技术（blue-screen）或《星球大战》那样的合成技术都尚未广泛使用。
达成片中的效果，需要用到钠灯和一台特制的有两卷胶片带的特艺彩色摄像机，以及一个特制的棱镜，让其中一条胶片带捕捉钠发出的蒸汽光，另一条负责其他（于是黄色色调的背景和拍摄物体分离，实现“抠图”）。遮罩背景的效果相当完美，得以加入动画背景和角色，同时仍能透过玛丽头顶帽子的丝网小孔看见背景。不可思议的是，特艺彩色公司再也无法复制出一模一样的棱镜，使得此后几十年里解决这问题的方式变得相当繁琐复杂。归功于动画的表现力和绝赞的合成技术，这一段现在看来仍然惊艳。可以看出迪斯尼当年实践创新的意愿，而它也确实成功了。
还有一则奇闻，那就是著名且颇具争议的《欢乐满人间》原著作者P·L·特拉弗斯（P.L.Travers）很讨厌片中的动画段落，甚至在全球首映礼时要求迪士尼删除。（“木已成舟。”（That ship has sailed.）迪士尼这样回答道）它却成了电影史上最精彩最生动的时刻之一，更不用说作为实拍/动画结合的标杆。此后《谁陷害了兔子罗杰》和《欢乐满人间2》（Mary Poppins Returns）也重现了企鹅侍者的表演。（值得一提的是，《欢乐满人间2》里的动画制作并非由迪士尼完成。）原作者特拉弗斯或许不喜欢这段动画，但它是全世界动画迷的最爱。
《红鼻子驯鹿鲁道夫》：遭遇雪人
Confronting the abominable snowman, Rudolph the Red-Nosed Reindeer (1964)
出品方：Videocraft International, Ltd. (Rankin/Bass Productions)
导演：Larry Roemer、Kizo Nagashima（副手）
这部片子低成本、低规格，却是响当当的经典。兰金-贝斯电视公司（Rankin-Bass）1964年节日特别放送的《红鼻子驯鹿鲁道夫》 ，成为美国圣诞节的固定传统之一。年复一年，其定格动画的特质（质感独特的角色，有许多毛毛，故事简单但隽永）吸引了许多儿童。如果说《查理·布朗的圣诞节》（A Charlie Brown Christmas）用反消费主义的论调和平凡的爵士乐讨好中产阶级，《格林奇偷走了圣诞节！》（How the Grinch Stole Christmas）里苏斯博士的智慧使这部影片经典且隽永，那么《红鼻子驯鹿鲁道夫》可以说是粗糙、天真孩子气、且独具酷儿气质的——从小精灵赫梅、没人要的玩具、岛屿大老爹等可以看出。而且片中大雪人的桥段就像儿童版哈里豪森，不连贯低保真的动作和急速拉近的特写镜头相辅相成，营造骇人的气氛。
出于这些因素，再加上伯尔·埃弗斯（Burl Ives）一流的配乐，《红鼻子驯鹿鲁道夫》成为了经典。它的制作模式也可以代表如今许多美国电视动画：在纽约完成故事板绘制后，实际动画制作的部分外包给日本方明（持永只仁）的团队。这种日美之间的合作，包括由此产生的“到底算谁做的”话题——此后将与这只可爱驯鹿的魅力一样经久不衰。
《小鹿斑比遇见哥斯拉》
Bambi Meets Godzilla (1969)
导演：迈弗·纽兰德（Marv Newland）
60年代末，当迈弗·纽兰德在洛杉矶艺术中心设计学院进行学生创作时，他不知道自己将创作出世界上最有趣、最著名的动画短片之一。他本来打算做一部真人电影，但因为野心过大无法完成，纽兰德毅然放弃项目，改变创作方向，花费两周时间和不到300美元制作了《小鹿斑比遇见哥斯拉》。
这部一分半的影片里，悠扬的配乐《奶牛的呼唤》（Call to the Dairy Cows）来自1829年的歌剧《威廉·退尔》（William Tell）——同时小鹿斑比在牧场吃草——直到来自Beatles《A Day in the Life》（1967）的最后一声强势接入，哥斯拉的大脚踩向我们的主角。几十年后，纽兰德开玩笑说，《小鹿斑比遇见哥斯拉》是“毁掉我职业生涯的电影”，虽然他后来又制作了电视动画《Gary Larson’s Tales from the Far Side》。
不说笑了，在当时，很少有学生作品能在美国影院放映（尤其在菲利普·德·布罗卡（Philippe de Broca）的《红心国王》（Le roi de coeur）之前）。这部短片的魔力在于时间的把握（timing）。总时长90秒，前48秒是片头字幕，后27秒是片尾字幕，中间只留下12秒左右开拍时间展示哥斯拉那一只大脚，告诉观众可怜的小鹿斑比死得透透的——相反这部作品却极具生命力，甚至在2013年逐帧高清重制。
未完待续……
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