简单地说，根据豆瓣的《五星报》，这两个人给了三星，但他们的三星被放在不同的阵营里。为什么是家？我更加关注它，并在《野梨树》、《索尔之子》、《康杰米尔·巴拉戈夫的狭窄》和埃米尔·库斯图里卡的《流浪者之歌》中对它进行了检查，但似乎热量不足，音乐过于奔放。相比之下，绿皮书更适合大众，但电影剧本也太油腻了。这两部电影都涉及现实问题和纪录片元素，但它不可避免地涉及到几个方面：电影本质、美学、视觉、艺术和文化产业。下面的叙述对读者不友好。这是模糊的，但却是真实的。我希望互相参考，互相学习。
在讨论现实主义和真理时，安德烈·塔尔科夫斯基将美学范畴等同于伦理范畴，并认为艺术只有在致力于表达精神理想时才是现实的。
如果我们换一个载体，回到阿诺德·豪泽对印象主义的讨论，将其描述为“没有任何平民特征”的贵族风格，让·杜瓦将反驳豪泽没有看到“所谓各种风格中存在的紧张和矛盾”，并认为，如果我们最终不尝试将阶级的概念放在特定的经济领域和特定的社会关系中，我们就无法充分、彻底地理解这些概念的具体表现形式。
这时候我们可以联想到德勒兹在布朗肖影响下总结为影像的“故事”的东西——一个拓扑学的理智空间，而故事必然是社会的和政治的……具有生命活力的、形而上的、审美的。
但是这种“生命力”、“生命化”的阐述我却更忠实于塔可夫斯基的表达，他用“感觉”这个词连贯起诗的哲学、诗的艺术，认为“诗歌与电影艺术的潜质非常相称”，对塔可夫斯基而言，“逼真和内在的真实与其说是忠于事实，不如说是忠于感觉的表达”。
当论及到政治和人权时，如果我们从《绿皮书》中黑人的视角出发，实际的内心状态也正如以赛亚·柏林在《两种自由概念》里提到的：“我希望被理解与被承认，即使这意味着不受欢迎与不被喜欢。而唯一能够这样承认我并因此给予我成为某人的感觉的，便是那个从历史、道德、经济也许还有种族方面我感到属于其中的社会的成员们。”这在康德的人类自由学说里能够取得显然的一致。这也很容易在现代种族影像中获得一个投射。但影片有一点无疑是欠缺的，这里是言其本质，正如摄影已经成为断裂的一环，在复制和量产的文化领域，现代化已经将文化符号烙印在经济工业之中，而我们最容易忽视的就是附着在文化产品之上的思想结晶——政治、社会、人权、性别等等的框定概念——也成为了一种商品，一种影像对于权利的呼号在普遍情况上是大多受众在工业制作前的自我意识投射，再由成品回馈回来，形成一个闭环的议论，而越切合个人意识，影像的画面走向就越圆滑。
这里已经不得不谈及视觉及其历史构成，有关于观察者和再现这两个符号的文化意义。对于鲍德里亚而言，现代性和新的到权力的社会阶级和团体的能力息息相关，包括克服“符号的专属权“，以及启动”必要符号的衍生“。
让我们把时间线往前拨，在相机出现之前，我们可以把自己当作17世纪的荷兰画家，为了摒弃掉机械而抽象的透视法，我们找到了“暗箱“，于是我们赋予暗箱一种话语身份，甚至是几种，我们找到了真实性，我们成为一个真正实在观看的观察者。
让我们借着暗箱，再打乱一下时间线。我们开始追求自然，开始追求赫拉克里特的箴言，开始寻求文艺复兴时期的力学和魔法，我们对普罗米修斯批判，我们尝试诗的模型，我们想要发现自然的秘密。
我们来到了现代，我们开始寻求社会的真实，但我们仍然借用着自喻为绑定自然存在的实验科学的机械化，其未来的就像是在陀思妥耶夫斯基的《群魔》里所说的：“时间不是一个物件，它是一个理念。它将从人类的理性中消失。“
我们开始懂得塔可夫斯基的教导：人类借助艺术手段，通过主观体验将现实据为己有。但是在一步又一步的实验和成片中，观者成为主导，而一些艺术者忘记了有限与无限，忘记了另一个空间范畴的巴特的流行体系，忘记了对本质的追寻，忘记了形象，形象是让感觉得以节制，形象能让感觉得以节制。