作为学术研究的绘画
金观涛 司徒立
一、学术为何能作为人的终极关怀？
1919年，社会学家韦伯（Max Weber）在去世前一年，发表了一个至今仍很著名的讲演，这就是《学术作为一种志业》。表面上看，这个命题古怪而荒唐，因为学术当然是学者的职业，是他们每天在做的事情。那么，为什么韦伯要“此地无银三百两”地一再强调这一点呢？其实，韦伯这样做是想表明，在普遍价值丧失的世界中，学术研究仍可以成为学者用于安身立命的志业。
他曾满怀感情地写道：“悠悠千年，我们都专一地向基督教伦理宏伟的悲情（Pathos）皈依……”而在“上帝死了”的二十世纪，人们不得不重新寻找终极关怀。用韦伯的话讲，就是“当‘通往真实上帝之路’、‘通往真实幸福之路’种种古老幻象均被扫空之后，在今天这种种状况下，学问作为一种志业的意义安在？”他认为，学术之所以可以成为安身立命的支柱，乃是因为“求知”有着至高无上的意义。韦伯借用柏拉图的洞穴幻象把“求知”定义为人们不以幻想与影像为满足，而去追求真实的存在。
我们可以把这种作为学者志业的学术活动概括为如下三个要点：
第一，它追求一种用概念表达的理性化知识。理性不仅意味着世界魔法的解咒，它也是人们提问题方式的根本改变。从此，求知过程被一种永恒的怀疑精神所主导，人们不再满足于知道世界就是他所看到的那个样子，而总是在问：世界真是这样吗？其背后的原因是什么呢？
第二，由于为真理的终极“真实”是不可能被某一个学者或某一次研究所达到的，这样求知就成为“假设→批判→鉴别→提出新的假设”这一反复无穷的过程。而学术研究的价值就是记录这种不断否定原有见解之追求。
第三，正因为知识的本质在于它将不断地被超越，那么任何一个研究者必须接受他的工作将会在十年、二十年、五十年内过时的命运。用韦伯的话讲，要求过时，这正是学术工作的意义。知识在这种超越中不断进步，并克服了死亡而达到永恒的生命。
十分有趣的是，韦伯在叙述学术研究特点时，总是用艺术创作特别是绘画作对比。他认为追求艺术作为艺术家的生命意义时，其活动的性质与“求知”是不同的。例如艺术的目标通常是表现而不是发现，它不可能把否定原先已实现的表现作为自己的意义。而且一幅伟大的作品只有它自身不断地超越时代，而不会被别的作品超越，也就是说，它永远不会过时。
韦伯不可能知道，正在他作《学术作为一种志业》这个演讲时，一场基于现代艺术并企图超越它的艺术运动正在西方如火如荼地兴起，它终于在几十年后摧毁了如韦伯所说的那种艺术价值。
今天，在当代艺术普遍的危机中，一切似乎都证明了黑格尔的艺术死亡论。海德格尔（Martin Heidegger）将现代人的精神贫困描述为“无家可归”、“世界黑夜的时代”，并提出“在贫困时代诗人何为”的问题。这一切落实到绘画中，就是在艺术价值被摧毁的时代，画家生命意义何在？一群对危机有较清醒认识的画家为了把绘画作为一种可以安身立命的志业，不得不重新定义绘画活动的本质。这就是具象表现绘画的兴起。
具象表现（expression figurative）一词是著法国艺术评论家克莱尔最早使用的，他用这个字来概括一批特殊的专业画家。他们注重认真观察可视世界，重新服从职业的精确精神。和上面所说的学术活动三个特点相似，具象表现的代表画家贾科梅蒂的表现方法，也可以归纳为如下三点：
第一，绘画的目的是发现新的视觉方式。画家通过“现象学式的观看”，不断对绘画所表达的对象提出发问：“它真是你看到的那样子吗？”
第二，由于人对事物的知觉取决于人的意向性，而意向性却随着意识流每时每刻改变，这样任何一幅固定的画都无法表达真实的视觉经验。画家抓住某物的绘画过程，就成为“绘画→擦去→再画→再擦去”这样一种无穷的循环。和学术研究一样，具象绘画强调这个过程本身就是绘画艺术的终极意义所在。由于每次擦去都有某种痕迹留下来，这些痕迹的积累代表了抓住对象的历史记忆，它将时间转化为空间而具有特殊的艺术价值。
第三，具象表现绘画一反艺术杰作完美性和不可超越的传统，而公开承认自己的未完成性。它视一张画处于“未完成状态”为理所当然，并认为只有处于这种未完成状态才存在着逼近视觉终极真实的可能性。
对比具象绘画三个主张和作为一种志业求知活动诸特点，我们发现它们几乎是同构的，即所谓具象绘画的兴起实际上是把绘画艺术看作一种追求视觉经验的真实（不断发现新的视觉经验）的求知活动。
我们知道，将终极价值从宗教和道德理想中摆脱出来，落实到“求知”的学术研究中，这是人类在现代化过程中面临道德和宗教普遍危机时对价值困境的回应，它意味着一种全新现代心灵的出现。显然，具象绘画把求知这种终极关怀的结构全面引入绘画艺术，其目的也是在艺术价值已被现代运动、后现代运动逐步摧毁的困惑中，实现画家生命意义的重建。
至今，具象表现绘画的信念和活动只存在于一小批（主要是法国）被称为画家中的画家的小群体之中。但是，这种对艺术价值的再定位却极为重要。因为只要我们承认艺术是艺术家的志业，一个真正的艺术家必须以艺术作为自己生命意义的话，就不得不正视艺术价值已被现代和后现代运动解构的事实。而具象绘画对艺术家终极关怀再定位一旦成立，它意味着作为专业的绘画活动价值系统将发生一次革命。
因此，探讨具象表现绘画，对我们理解未来世纪人类艺术发展新方向也许有着特殊的意义。为了分析具象绘画如何在近几十年中悄悄地兴起以及它的内在精神，我们必须从本世纪现代主义和后现代主义为何会摧毁普遍艺术意义谈起。
二 、从传统到现代：公共性的丧失
自古以来，绘画活动的本质就被认为是一种表现；而作为艺术现代化运动的现代派绘画的兴起，也可以用绘画表现对象的巨变来界定。
在西方十九世纪之前，表达公共价值和人们的普遍感情是画家的使命，无论新古典主义还是浪漫主义或写实主义，其关心对象和普遍价值内容虽然不同，但它们都力图表现那个时代的公有现实。
自从印象派把风景理解为感觉分析并以此为绘画题材后，绘画所表现的内容才发生了一种根本的变化。
表现主义注重布尔乔亚细腻的个人生活；
野兽派力图画出内心狂野的激情；
抽象绘画则把人的主观概念呈现在画布之上；
这些现代主义的每一步进展，都与否定公有现实并主张表达个人独特的感情连在一起。
正如文化中的现代性是用个人自主性解构统一意识形态一样，把现代艺术的本质定义为否定公有现实而崇尚个人的特殊感受已被人们普遍接受。但是，绘画这种表现对象从公有现实到个人感受的巨变，对于绘画活动的意义结构有什么影响，却很少有人注意。
表面上看，“表现”是画家把他所感受到的一切呈现在画布上，它同认知活动并没有本质的关联。但是当绘画表现对象是公有现实时，这种表现必定包含着求知成分。而且正是“表现对象的认识的风格确定了作品的形成风格”。
达·芬奇（Leonardo da Vinci）把绘画看成表现自然的真实，而画家表现自然真实的前提是了解它。正因为求知活动在文艺复兴时期的大画家那里是如此重要，韦伯曾风趣地说，艺术活动中的求知因素使当时艺术家被提升到医生（Doctor）的地位。
从十五世纪到十九世纪，画家企图表现的公有现实不断改变，但由于公有现实是超越画家心灵之外的存在，任何一种表现活动都是以求知为基础，故求知活动和表现是不可分割的。
狄德罗（Denis Diderot）曾这样赞叹夏尔丹画得极为真实的装满橄榄的玻璃瓶和水果的静物画：“你在调色板上研碎的不是白色、红色、黑色颜料，这正是这些物体的本质，你用画笔蘸上涂在画布上的是空气和光。”这时艺术家可以以表现为自己的终极使命，但无法把求知排除出来使表现纯粹化。
然而，一旦画家告别公有现实而以个人感觉为表现对象时，一种历史上从未有过的事情就出现了，这就是，求知从此不再是表现的前提，求知活动终于可以同表现分离开来。
虽然在被称为现代绘画之父的塞尚那里，他所谓的绘画之“主观构成”仍必须基于“面对自然”和“符合自然秩序”。也就是说，即使画家要表达他纯粹个人的感觉，研究他究竟看到了什么仍是表现的前提。据此，塞尚把绘画定义为视觉形式之理解。
但是当绘画要表现的内容和意义全部集中在画家个人一身时，还有谁比自己更了解自己呢？还有什么比表现者张扬主体性让灵感如泉水般涌出更重要呢？随着艺术所要求的表现纯粹化，求知活动开始被现代艺术家忽略了，塞尚的视觉形式理解被曲解为图像形式之创造。
宏观鸟瞰西方现代艺术各流派发展的历程，我们毫无例外地看到求知活动在绘画过程中越来越不重要。
立体派为了表现空间，一开始还不得不依靠公有现实的变形；但随着表现的纯粹化，客体是什么样的变得无关紧要，最后完全不用理会了。
野兽派的发展也是这样，它用强烈的色彩来表达情感，这种色彩的造型与其说来自于求知，还不如说它是内心的映射。到马蒂斯（Henri Matisse）晚年，一切都可以简化到如同七巧板般的彩色剪纸，蒙德里安干脆将自己的抽象构成画称为新客体。现实形象从现代绘画中的消失，终于使认知活动成为一种必须排除的杂音。
我们无须多说现代艺术发展中这些表现不断纯粹化的过程，它既是一种艺术的解放，也是一种表现的狂欢节，人们从来没有见过如此丰富缤纷的形象。但是它带来的后果也是众所周知的，这就是艺术作品公共性的丧失。
现代化的一个本质特征是价值和事实的分离，事实是客观的、公共的，而价值只是对事实的评价，它是主观的、个人的。这种分离使得个人在价值选择上获得无限自由，但同时必定意味着个人审美和价值判断丧失公共性，成为纯私人的事情。
自古以来，艺术家之所以可以以艺术作为自己的生命，这是因为艺术具有超越个人的普遍意义。
现在画家画画已沦为类似表达个人隐私的活动，这无异于宣布艺术作为一种终极关怀的死亡。
象征艺术死亡的最典型例子是格林伯格对现代绘画的定义。他认为绘画的终极目标是走向平面性，只有清除了三维空间幻想和任何隐喻可能的平面性，才达到现代主义的纯粹性。但是这种纯粹的平面性与一张天然白纸有什么本质上的不同呢？画家的存在还有什么意义呢？
在现代艺术的意义危机中，60年代初开始流行的波普艺术，利用诸如大明星梦露的头像、可口可乐瓶等大家熟悉的形象使艺术重返公共生活世界。它批判格林伯格的前卫精英脱离社会的孤芳自赏，认为这是可悲的自恋，并借助印刷和大众传媒再次达到艺术的社会性。
但是无论是观念艺术借助文字和观念达到公共性，还是波普艺术借助传媒，这种恢复公共性的表面办法，不但无法克服困境反而加剧了艺术意义丧失的危机。当杜尚把一个小便池命名为《喷泉》并引起社会轰动时，无疑意味着任何人都可以进行后现代艺术创作。当年杜尚曾开玩笑说“笨得像一个画家”，想不到今天居然成为众所周知的事实。
60、70年代的西方画坛与其说是进行了一场艺术运动，还不如说是进行了一场社会运动。波普、新达达和后现代艺术既然依靠市场机制使画家个人感觉的表达获得公共性，那么艺术创作也就同广告、大众传媒和噱头没有本质区别，它终于导致艺术世界的彻底解魅。
本来专业画家还可以用别人看不懂或不能欣赏为名，来为那已私人化的创作辩护，现在人人都能成为画家，并且一张画只能用市场效应或符合评论家观念的程度来决定其价值，那么绘画作为一种志业的意义何在？
80年代开始，由意大利的超前卫、德国的新表现和美国的新意象、朋克艺术（又称“坏画”[bad painting]）组成的新表现主义兴起，它们企图通过回归传统来克服危机。但他们所能做到的只是将绘画传统中各种已有的题材、风格、图像加以拼合，即将一切现存的文化产物当作自然来模拟。其后果是创造一个更为虚构的世界，用鲍德里亚（Jean Baudrillard）的话来讲，是“比真实还更像真实的‘超真实’（hyperreal）”。它非但没有克服意义丧失危机，反而使问题变得更为严峻：艺术活动难道就是去制造这样一堆表面上新奇但实际上与我们毫无关系的世界吗？
三、对艺术解魅的回应：寻找意义的先驱者
其实，早在20年代现代主义盛极而衰、后现代艺术风靡西方之际，一些有才华、有抱负的画家已感到挑战的严重性，他们开始重新寻找艺术家生命的意义。德朗就是一个代表。
德朗本是现代绘画运动积极的推动者。1905年他与马蒂斯、弗拉芒克（Maurice de Vlaminck）共同点燃了野兽派绘画的熊熊烈火，但是他不同意马蒂斯不断将色彩表现纯粹化而脱离野兽派。1906年他又与毕加索和布拉克（Georges Braque）一起开创立体派，但是他也不满意立体派为了表现的纯粹化而走向抽象，最后他不得不告别立体派并同整个现代艺术运动决裂。
一方面，德朗作为一个现代艺术的创始人深知现代派兴起的合理性，即绘画表现对象从公有现实到个人感觉这一转化是不可抗拒的演变潮流；
另一方面，他又不能接受这一转化所导致的艺术终极意义的丧失。
他隐隐感到现代艺术公共性的丧失，是因为画家在追求表现不断纯粹化过程中排除了求知而引起的。为此他说过：“我们起点之错误在于某种方式上太害怕描摹现实，这使得在观察自然时，距离太远，并急剧地想出错误的解决之道。”
确实，求知活动所面对的是事实，事实回答世界是什么，即我们究竟看到了什么？人们可以对某种事实不感兴趣，但是事实不同于主观感觉和评价，只要人们愿意，它总可以转化为公共的东西。因此，求知活动和纯粹的表现个人感情不同，它是一种有普遍意义的价值。这样，当表现寓于求知过程中时，求知的公共性可以使表现获得普遍价值。而一旦将求知与表现分开，表现是无法具备普遍的公共性的。也就是说，现代主义和后现代运动所力求表现的纯粹化，并把求知活动从绘画中排除出去，其后果一定是公共性的丧失。
德朗并非哲学家，他当然不可能提出这样清晰的理论性问题，但是他已明确认识到：“艺术负有平衡时间的使命，并涉及遵守普遍的以及一致的基本概念，以便表达能被大家所理解……如果每个人遵循各自的语言来表达，那就毫无交流毫无对话可言了。”
德朗注意到在塞尚那里，画家表达个人感觉时并没有出现公共性丧失。也就是说，绘画活动在从传统到现代的转型过程中，遗失了某种极重要的、有关绘画生命本质的东西，这到底是什么呢？他将其归为从希腊罗马开始，直到十九世纪一切天才画家都必须遵守的一条程序。为了克服当代艺术危机重新确定绘画活动的意义，就必须将遗失的东西寻找回来，他将其称为“寻找遗失的秘密”。
德朗在寻找中死去，他留下不少无法完成的作品。但他影响了巴尔蒂斯（Balthus）和贾科梅蒂，成为具象表现绘画的第一个先驱者。
巴尔蒂斯少年时期的艺术启蒙，深深受到被海德格尔称为能在世界黑夜的时代道说神圣的诗人黑尔克的影响。他从未涉足于现代艺术的混乱；也不像前辈德朗那样在艺术探索中充满怀疑与矛盾。他早期至今丰富的艺术创作反映出画家自身的一致性。这种一致性来自于画家明确的宗旨：“表现我们这个世界上可见事物背后的东西，它是真实存在的。”
两次大战之间，超现实主义绘画流行法国，它否定真实世界，运用心理学分析理论虚构梦幻的世界。与此相反，巴尔蒂斯的绘画坚持从可以认知的真实世界出发，从中体认隐藏的神秘的内在精神，表现这种内在精神就是他绘画的主题。
内在精神作为抽象的、看不见的东西，如何通过可视世界的具体形象表现出来？
巴尔蒂斯在1926年旅意时敏感地发现，在中世纪艺术的神秘传统与文艺复兴停留在事物表象与日常轶事的描述性绘画传统之间，有一批画家如弗朗切斯卡（Piero della Francesca）、乔托（Giotto）、马萨乔（Masaccio）、乌切罗（Paolo Uccello），他们另辟蹊径，既表现阳光，风和人类感情的日常世界，同时也呈现灵魂深处的颤者和宇宙间最深沉的力量。乌切罗的《大洪水》（Flood）一画，用科学的方法研究形与空间，也表现了生命世界的玄秘。
其实，巴尔蒂斯发现的是一个求知与表现相结合的传统，并借此使现代绘画逐渐丧失的公共性再次复活。
巴尔蒂斯的另一个贡献，是他往往从大量写生素描提炼出他的油画里的人物意象，配以具有公共意义的象征性事物形象。例如《土耳其房间》（La chambre turque）、《黑镜日本女子》（Japonaise au miroir noir）、《猫照镜》（Le chat au miroir）中的“镜子”。另外，他大部分的作品表现室内的少女。这室内就是象征隐蔽的世界。更有创意的是他使本来属于他个人感受的具象征意味的形象，通过连串的作品的反复运用，最后变成具有稳定意义和公共性的象征形象。例如他画中“有点神秘、有点坏”的猫，令人产生别的联想的壶等。这种大家都可认知的具象与神秘寓意的结合，揭示了生命中某种隐蔽的精神跃动。
为了在作品中表达这种内在精神，巴尔蒂斯十分重视技艺。
十八世纪中叶之前，精巧的技艺就等于艺术。画家经过长期的技艺训练，既是学习对世界的观察求知的方法，也是掌握公有的方式和语言表达，这是艺术作品公共性的基础。
自从“美的艺术”这个词产生之后，技艺与艺术分成两个不同的观念，此后艺术家更视技艺为自由表现的负累，技艺缩小到只是几种基本材料的掌握。技艺的传统已经丧失，技艺的创新也变成出奇制胜的魔术。
但谁若看过巴尔蒂斯的原作，一定会被那些精致的技艺陶醉。那种用酪蛋白造成的可称为巴尔蒂斯式的画面肌理，使得他的色彩表现既有节制又雍容高雅，处处泛着明净光华。他的画面具有一种毕达哥拉斯传统的匀称与平衡的几何空间结构，并造成了如佛家卍字形的永恒运动。
无疑，这些作品都成为具象表现绘画下一步发展的精致范例。但巴尔蒂斯说：“我每画一幅新画总是很费踌躇，动手画的时候，总感到很吃力，我总觉得自己的手艺不行，不足以表达我要表达的东西。画完之后，又往往不满意，于是，就画第二遍，再画第三遍……”
巴尔蒂斯创造了具象绘画成功的范例。然而，在一个已经解魅的艺术世界中，求知作为绘画的终极意义已经不是像德朗那样寻找遗失的秘密可以实现，也不是如同巴尔蒂斯那样给出一个范例的方式所能做到的。因为求知要作为一种终极意义注入到绘画中，它必须是一种不可穷尽、不能被某一代人终结的活动。而画家求知的对象不是物理学，它只是我们眼睛可以看到的有限的世界。
几百年来，我们的先辈似乎早已穷尽有关它的一切知识了。也就是说，文艺复兴时代的大师用解剖刀研究人体，用透视来把握空间，确实使绘画名副其实地变成一种求知活动。但是当人们已知道这一切后，特别是照相机可以无误地把人看到的世界拍摄下来后，画家还有什么可以做呢？
事实上，现代主义之所以把求知排除出去，追求表现的纯粹化，一个重要原因正是视觉上的求知似乎已被历代大师穷尽了。现在要再次回到求知，就必须首先克服这如高山般横亘在二十世纪探索者面前的困难。
使人意想不到的是，克服这一困难的第一步竟是由莫兰迪（Giorgio Morandi）迈出的。今天，意大利最终承认莫兰迪是国师之一，但仍然没有太多的人认识他的艺术。
莫兰迪生活在现代艺术和后现代艺术运动风起云涌的时代，但他除了1918年短时间涉足形而上学绘画外，便拒绝参加任何现代艺术运动。他甚至拒绝展出他的油画和铜版画。他把绘画本身而不是作品的社会效应看作意义。他的隐遁者人格，使他沉静地在最富外省气息的布罗尼镇的小乡村格里扎那度过一生。他一辈子都在写生，而且画那些他最熟悉的东西：例如乡村周围的风景，更多的是画他画室桌子上的瓶瓶罐罐。
写生从来只是被当作创作前的学习或准备素材阶段。在莫兰迪之前，从没有一个人把写生时反反复复端详早已熟悉的对象当作画家的志业。不错。莫奈（Claude Monet）曾坐在同一干草堆前画了很多画，然而这却是为了表达这干草堆在不同光线下的印象。画家通常因以前从未见过的对象给他内心的震撼而对其感兴趣，这种新鲜感是他画某物的原动力。而像莫兰迪那样一辈子去注视那早已熟视无睹或被时髦画坛所鄙视的风景与静物，并以准确画下它们的写生为志业，这会被视为精神病。因为画家们都认为，这样做只能画出千篇一律单调的作品。
但今天我们去注视莫兰迪的一系列油画，就会大吃一惊。这些画千姿百态，在每一幅油画中人们看到的这些瓶瓶罐罐都是不同的。这种不同不是莫奈干草堆所呈现出的外在对象和光线的不同，而是一种内在的不同。就外部对象而言，每一幅画所表达的是同一东西，而且画家是尽可能准确地把它们画出来，这些画的差别是由不同的观看方式所造成的。由于每一幅画抓住了某一种观看方式并在某一段时间中反复观看所发现的形象，于是每一张画似乎是记录了同一对象所经历的某一段独特时间。也就是说，时间仿佛通过这一张又一张的油画凝结起来，故克莱尔称之为莫兰迪沙漏。但是沙漏只测量时间，而无法凝结时间。莫兰迪的画显示了某种观看模式在时间上积累所导致的奇妙性。正如维塔里（Lamberto Vitali）所说：“一种持续的更新只属于少数人所能做到。”
莫兰迪通过毕生写生完成了一个惊人的发现，这就是人看到了什么取决于看它的方式，而人本质上具有无穷多种看同一对象的方式，随着这种观看方式不同，同对象会呈现出千变万化的形态。莫兰迪通过写实，发现了人的视觉经验的无限性。
显然，每一种看的方式对应着一种客观的视觉形象，如果一幅画表达了这种看的方式，这种经验和感受一定是可以被其他人重复，即可以成为公共的。而且，即使是对于同一视觉对象，画家不可能穷尽这种客观的视觉经验之表达。从此，求知又可以成为绘画活动的终极意义。
四、绘画是创造符号或符号表达艺术吗？
莫兰迪的一生已证明，绘画的意义是为了发现新的视觉方式。因此，他是第一位名副其实的具象表现画家。但是，有意识而明确地把视觉模式的发现定义为绘画活动的本质，并用此回应现代主义和后现代主义的意义危机，还必须由一位亲身经历艺术现代化运动、并有可能对其进行批判性继承的大师才能实现，这个人就是贾科梅蒂。
今天翻开任何一本艺术教科书和字典，都能找到贾科梅蒂这一词条。这些著作对贾科梅蒂的推崇，差不多都集中在他推动现代艺术方面的贡献。他最早开创了超现实主义雕塑，离开超现实主义运动后，他又创造了如电线杆般屹立着、互不相干的人群。这些作品被认为是反映了现代人的渺小、孤立和隔离。他用简单得如同一块平板般的人体，表现了人在现代文化中的空虚。
正因为思想史家把贾科梅蒂所表现的寒怆存在作为现代人的写照，人们极易对他产生类似于格列柯（El Greco）那样的误会，认为他是风格主义的画家。其实，只要我们宏观地检讨艺术发展的道路，就可以发现贾科梅蒂的重要并不是他的作品成为现代人精神困境的象征，而是他在现代艺术危机中重新发现了绘画的意义。
早在青年时代，贾科梅蒂就表现出把握形象方面的巨大能力。他能做到画什么像什么，这反而使他对传统绘画的逼真写实性失去兴趣。为了表达更深层的精神，他投入超现实主义运动。确实，贾科梅蒂不仅是超现实主义艺术的开创者，也是力图将现代艺术表现方式推向极致的人。正是在不断地探索自己内心感受表现方式的过程中，他发现了现代艺术的表现方法的困境，从而意识到画家必须重新回到视觉中去。
众所周知，现代艺术中表现方式发展的一个重要趋势，就是绘画语言的探索，其背后的根据是表现的象征性和符号化。
康定斯基（Wassily Kandinsky）在《艺术的精神性》（Concerning the Spiritual in Art）一书中曾把红色说成热情，蓝色代表深远，主张画家可以用色彩的组合表现人的感情。基于这种思想方式，只要画家掌握某种色彩图像的象征性和含义，并理清种种象征含义之间的结构，就可以在掌握绘画语言方面更上一层楼。因此，在现代艺术中，画家寻找表现感情的方式，总是同作品的象征性符号化同步。
大家熟悉的赵无极，他早年的绘画便是一个明显的例子：《船与渔夫》《船坞里的船》《昔也纳一场》等画具有明显的符号意义；后来到《风》《向屈原致敬》《淹没的城市》等作品中，绘画过程直接与符号选择等同。
贾科梅蒂一开始也投入了这个用象征和符号来作为艺术表现的运动，但他很快就发现，用象征和符号来表现是与绘画艺术存在着内在冲突的。
贾科梅蒂在雕塑时总是先做一个人的模型，有手、有脚、有头，但是这种表现不够纯粹。接下去，贾科梅蒂把看上去虚假和多余的东西砍掉。慢慢地，剩下来的东西越来越少，雕塑最后变成了一块平板。贾科梅蒂惊奇地发现：“如果一个艺术家不考虑外界现实，只想把自我内在的东西表现出来的话，到头来，他只能作出一件与外界现实相似的东西而已。”
贾科梅蒂通过自己的实践触及到一个惊心动魄的事实，即什么是内心感情的表现？感情表现作为一种感觉的外化或移情，通常的手段是依靠符号。当人用符号来代表感情时，表现感情本质上只是人选择符号的过程，而宇宙中并不存在一条客观规律以规定符号和它代表对象之间的一一对应关系。换言之，人选择什么符号来代表某一种感情完全是一种约定，也就是说符号和表现内容之间的关系往往是任意的、个人化的，也是没有普遍意义的。
对于诗歌、小说这些用符号组合表达意义的艺术来说，符号约定的任意性并不构成对语言的伤害。因为只要这种约定得到全社会的公认，它就不会妨碍符号组合可以表达准确的意义和内容。
但是，绘画是一种用符号组合表达的艺术吗？固然，某些著名的画作会因为社会公认其象征性含义而成为普遍的符号，画家甚至可以用这些符号性的绘画组合产生新的画，但这毕竟不是绘画艺术的本质。画家的原创能力表现在画一张人们从未见过的新画，而不是把旧画组合起来加以拼凑。
虽然不少艺术家早就发现绘画同小说、诗歌不同，它不是一种用符号来表达的艺术。画家画一幅画不是仓颉造字，其目的并不是创造新符号。但贾科梅蒂最早清楚地意识到，绘画艺术如果要表达人的感情和各种感受，唯有将其寄托在非符号的视觉形象上。也就是说，如果绘画艺术在今天仍有其自身意义的话，那么就只能是因为它表达了画家真正看到了什么，而主观感受和感情只不过是寄生在这种视觉经验之上的东西。
一个画家仍可以把表现自己的感情和感受看作绘画的目的，但为了达到这个目的，他首先要探索那个非符号的视觉世界，把真实的视觉经验画出来，让真实的视觉形象成为感情与感受的载体。因此从1935年开始，贾科梅蒂就告别了抽象艺术，他坚信如果绘画要具有公共性，就必须回到视觉中去，而回到视觉就必须去写生。
五、什么是新视觉模式的发现？
但是一旦把绘画定义为视觉艺术，绘画表现的首要对象便不是感情而是视觉真实，贾科梅蒂立即陷入那个在现代艺术兴起之前就已经存在的巨大陷阱中：真实的视觉经验似乎早已被前辈画家穷尽了。在照相、摄影技术高度发达的今天，准确地记录视觉形象根本不需要画家。贾科梅蒂在与施奈德（Pierre Schneider）的谈话中详细地描述过他的苦恼。他几乎为此而想放弃绘画，因为就算这样继续画下去，也只是重复画那些已经知道的东西。既然视觉的探险已经完结，就应该宣布画家这种行业的过时。
贾科梅蒂为这个难题苦恼了很久。有一天，他终于找到了解决问题的办法，他发现画和人所看到的世界是完全不同的。一张画无论如何逼真，它实际上与人所看到的东西完全不同。其实，这是人所共知的事实，只是一般人不再将这个含混不清的感觉追问下去。而对于贾科梅蒂来说，既然画（或照片）并不等同于真实的视觉，那么就必须去搞清楚所谓一张画表达某种真实的视觉经验的内在含义究竟是什么。注意，这里有两个前提：
第一，画不是符号，它表达的某物不是靠约定；
第二，注视一张画也不等同于看现实的东西，那么人凭什么可以认定这张画逼真地表达了对象？
经过反复思考，贾科梅蒂发现，视觉模式才是问题的关键。事实上，人之所以认为某张画像某物，正是因为这张画记录了某种看的方式（视觉模式）。在观看画时，这种人们熟悉的视觉模式被激活，某物才被认出。
举一个例子，为什么用焦点透视画出的风景会被认为是立体的？事实上，人感受（或把握）空间的一种常用方式是把眼前的一个平面不断后移，这个平面最后在无穷远处变成一个点。而所谓绘画中的焦点透视原理，就是把这一平面后移的轨迹画在同一平面上。当人们用焦点透视来画画时，意味着这些画能触发人们早已熟悉的把握空间的视觉模式，于是平面上的图像被认为表达了立体空间。
显然，所谓视觉模式就是人观看世界的方式，它取决于人的生活经验特别是知觉过程。例如焦点透视这种视觉模式的存在，是因为人生活在三维空间中，平面后移模式是每个人都有的感受空间的经验。所谓文艺复兴时代的大师发明焦点透视画法，实际上只是发现这种视觉模式。
由于知觉过程同学习有关，一些特殊的视觉模式是可以靠学习建立起来的。例如，今天很多画家把他看到的一切还原为立方体、圆柱体和球体，用几何形体的组合来观看对象。实际上，这种视觉模式很大程度上依赖于自塞尚开始的绘画教学，最早是塞尚发明了这种看的方式。他常在大街上拦住朋友说：“你瞧前面那人，咳，那是个圆柱体，他的手臂不算数。”后来美术学院的教育不断强化这种模式，用它来教学生如何抓住对象。
贾科梅蒂意识到，人们之所以认定真实的视觉经验已经被先辈大师穷尽，或以为完全可以用照相机和摄影机来表达，这是因为他们不自觉地被束缚在某种习惯的视觉模式中。
当视觉真实被下意识地等同于某一种视觉模式所看到的东西时，人们只能看到那些熟视无睹的景象。
贾科梅蒂曾这样写道，在1945年以前他看到的是一个平庸的世界。他相信大多数人和他一样，“我们从来没有自己看见过东西；而是通过银幕观看。一个人在走进电影院和走出电影院有什么不同”。贾科梅蒂之所以把时间定在1945年，是因为自此以后他每时每刻都在同早已熟悉的视觉模式斗争，力图从中跳出来。
贾科梅蒂的非凡之处在于：他第一次揭示了那些只有画家特殊的经验才可能具有的视觉模式，从而把发现新视觉模式看作为绘画的本质。有一次他为一位年轻姑娘画像，他突然发现姑娘的头变成了头盖骨，唯一有生命的是姑娘眼中的那一道目光。贾科梅蒂看到这骇人的奇景，并不是他大脑突然产生错觉，而是他具有常人没有的视觉模式。从年青时代开始，他就长时间地研究和写生人的头盖骨，以至于以后每当他画活人时，只要愿意，他总能透过活人看见一个头盖骨。而一般人是不会把一个姑娘看成一副头盖骨支持的一道奇异的目光的，因为他们不可能如同画家那样经历足以形成这种特殊视觉模式的经验和训练。
我们知道，专业画家常常有类似贾科梅蒂的这种体验，但他们通常只将其看作一种造型方法或所谓意象，而没有意识到它并不是可以任意夸张的客体之变形，而是在某种视觉模式下看到的真实。事实上，人的头盖骨是一种隐蔽的存在，只有通过特殊的训练才能看到它。
一旦意识到它是某种视觉模式下的真实，那么，画家从对人体的研究把人脸看成头盖骨，这本身意味着视觉模式的发现，即画家通过研究打破了常人的视觉模式，而建立了绘画这一专业特有的视觉模式。显然，这一过程可以无限地进行下去，可以不断发现新的视觉真实。
贾科梅蒂发现，画家只要从一种习惯的视觉模式中跳出来，他将发现一个全新的视觉世界。他曾这样描述视觉的解放：“我记得很清楚，在蒙巴勒斯大道上，我突然有一种处身于从未见过事物面前的感觉。是的，从未见过，完全不认识，太美妙了！蒙巴勒斯大道变得如一千零一夜般奇妙……一种令人不可相信的静。”
贾科梅蒂甚至被这种新的视觉模式吓了一大跳：“早上当我醒过来，房子里有一张椅子上搭着一条毛巾、但我却吓出一身冷汗，因为椅子和毛巾完全失丢了重量，毛巾并不是压在椅子上，椅子也没有压在地板上。”这里，蒙巴勒斯大道、椅子、毛巾一点都没有变，变化了的是贾科梅蒂观看它们的方式。
那么对于同一个观察对象，可以有多少种我们不知道的、新鲜的看的方式呢？显然，这是一个必须由画家的实践来回答的问题。或者说，它规定了画家所特有的、不同于科学家的求知活动。画家的使命是打破人们熟悉的或由前辈先师建立起来的视觉模式，不断发现新的视觉模式。贾科梅蒂从此就沉浸在这种发现新视觉经验的焦虑和狂喜中。他曾这样说过：“奇遇，大的奇遇，在于每一天，从同一张面孔上，看到某种不曾认识的东西出现。这比所有的环球旅行都要伟大。”
六、“现象学式的观看”和绝对真实
当绘画把寻找并表达某种新的视觉模式作为终极目的时，那已被莫兰迪实现但理论上一直不清楚的问题，即什么是绘画中的求知，也就迎刃而解了。
当某种视觉模式并未被画家表现出来之前，它虽然早已被人们习惯或隐含在少数人特有的经验之中，但这时它只是属于尚未被发现或认识的真实，而只有画家将其画出来，才标志着人类在视觉模式认知中的发现。在这一意义上，绘画成为严格的学术，视觉模式的发现，界定了作为一个专业绘画的特殊探索领域。
在人类历史上，某种新研究领域的发现大多都具有相关性。与贾科梅蒂认识到人看到什么取决于观看的方式的同时，现象学研究有了重大突破。1945年，梅洛-庞蒂（Maurice Merleau-Ponty）发表了《知觉现象学》（Phenomenology of Perception）。梅洛-庞蒂的现象学理论通过法国知识分子的现象学圈子与贾科梅蒂的探索交互作用，诞生了用现象学语言表达的具象绘画的方法论。
虽然胡塞尔（Edmund Husserl）在本世纪初就指出人对世界的认识取决于人的意向性，但是人的观念和意识如何影响人的知觉尚不清楚。
现象学打破了西方近代哲学心物（或主客观）二分的传统，主张从人的意识取向来考察存在，认为一切真实都离不开观察者的意识，从而与人的意向性无关的真实是没有意义的。也就是说，一切真实都应该是客体与主体交互作用而产生的主观真实。这在哲学上已经暗含着画家追求的主观真实具有不可穷尽性。
但德国现象学家的研究重点在于意向性本身。胡塞尔晚年更把现象学研究引向超验层面。这一切使得用现象学来讨论视觉经验在相当长时间中被忽略，直至梅洛﹣庞蒂的著作发表以及法国出现了不同于德国的现象学流派，情况才出现改变。
事实上，正是梅洛﹣庞蒂第一次系统地证明：人的意识如何参与对世界感知的建构。我们看到的世界之所以是这个样子，以及我们的空间感和对身体的知觉，这一切均同人的意向性或意识流有关。正如一位研究者所指出的，梅洛﹣庞蒂的《知觉现象学》所代表的现象学研究方向与胡塞尔和海德格尔的最大不同，就在于他强调肉身主体，即人的身体运动在建构经验中的巨大作用。也就是说，如果我们把意识对存在的建构分成三种方式：
第一是用身体来感受；
第二是用眼睛的观看；
第三是用符号表达的观念来把握世界。
那么梅洛﹣庞蒂所看重的是身体和眼睛。他力图把握排除一切符号与观念后用身体和眼睛所直接感知的世界。显然，这种现象学方法同贾科梅蒂的绘画不谋而合。以贾科梅蒂为代表的具象表现绘画，可以把知觉的现象学作为自己的方法论。通过现象学的分析，一种艺术史上闻所未闻且唯有画家才能承担的认识论使命终于被提出来了。
既然人对世界的知觉取决于人的意向性，即人看到了什么同他看世界的方式有关，而这种观看的方式又被人过去的特殊经验和由这些经验形成的观念决定，那么只要我们不断地去排除对世界先入为主的观念，我们就可能得到全新的视觉经验。
贾科梅蒂的打破原有视觉模式，相当于现象学中将人先入为主的观念悬置起来，这就是一种所谓“现象学式的观看”。画家画画必须首先学会“现象学式的观看”。而且当某一天我们能将所有先入为主的观念排除出去，仅用我们的身体和眼去感知，这意味着我们将获得一种先于观念也是最为客观的知觉。这时，事物不是通过我们观念的建构加以呈现，而是用自己的存在方式呈现出来。如果我们将这种排除了一切先入为主的观念之后所看到的事物称为绝对真实，那么画家绘画的终极使命便是去发现并表达绝对真实。
一种体现现象学哲理的绘画产生了：表达绝对真实就如同寻求终极真理一样，成为画家最终目的，它构成了绘画活动的最高理想和超越层面。然而，要做到排除一切先入为主的观念去感知事物是极为困难的事，而且对于那种把一切观念都悬置起来的意识状态是什么，也很难讲得清楚，它是不是佛教中的般若？
正因为一下子难以达到绝对真实，于是现象学的绘画把一步步地破除人的下意识对事物先入为主的观念（或习惯）作为它的目标。一张成功的绘画首先要向人们发问：你所看到的东西真是那样的吗？
而且排除先入为主的观念是一个近于无穷的过程：去掉了一种之后，仍有另一种先入为主的成见存在。这样，绘画向绝对真实逼近应是一种抹去—再画—再抹去—再画的反复循环。为了使绘画能够逼近绝对真实，而不是以另一种偏见结束，一幅画必须保持未完成性……
总之，从现象学的原理中产生了我们在第一节所叙述的具象表现绘画的三个基本原则。
1945年后，贾科梅蒂一直处于这种寻找绝对真实的探索中，萨特（Jean-Paul Sartre）称之为“绝对的追寻”。贾科梅蒂曾这样描述自己每天的生活：
我对艺术感兴趣，但对真实更关心，我想每天都接近（真实）一点，为此我奔走不停，我从没有像现在那样不休止地工作。我肯定这是一些从未做过但很快将过时的工作，就像昨晚或今早做的这些雕塑，为了这些作品我工作到今早八时，现在我继续做的就是超过它。就算现在它们已什么都不是，但对我来讲它已比原先前进了。而且是一次性地永远不会倒退回去，我不会再去做昨晚做过的事，这是一次“长征”（C’est la longue marche）！
在某种意义上，贾科梅蒂与其说是一个艺术家，还不如说更像科学家和学者。他宣称：“无论有成果与否，成功或失败，我无所谓。对于我来说，无论如何它们总是失败的……我没有什么要求，有的只是狂热地继续下去。”这里寻找绝对真实已是一种终极关怀，绘画终于被赋予了一种如同学者追求真理一样的生命意义。