老舍#写作经验#文学语言
文字|老舍
封面|Annie Spratt
《出口成章——论文学语言及其他》（2011年辽宁人民出版社版本）是收录老舍关于文学语言论述文章的集子。老舍谈及写作，语言需明快悦耳，文字需准确明快，人物需深入生活，作者需广涉各类文学体裁，深入生活，扎扎实实，别卖弄。
以下是集子里的一些摘句。
《人、物、语言》
1.我们记住语言，还须注意它的思想情感，注意说话人的性格、阶级、文化程度，和说话时的神情与音调等等。
《语言、人物、戏剧——与青年剧作者的一次谈话》
1.脾气古怪，好说怪话的人物，个性容易突出。这种人物作为次要角色在一个戏里有一个两个，会使戏显得生动。不过，古怪人物是比较容易写的。要写出正常人物的思想、感情等等是不容易的；但作者的注意力却是应该放在这里。
2.写人物要“留有余地”，不要一下笔就全倾倒出来。
3.当然写出一两句至理名言，不是轻而易举的。离开人物，孤立地说出来，不行。我们对人物要想得多想得深，要从人物、情节出发去想。离开人物与情节，虽有好话而搁不到戏里来。
4.平易近人的语言，往往是作家费了心血写出来的。
5.学习不是生搬硬套，生活中的语言也不能原封不动地运用，需要提炼。
6.语言要准确、生动、鲜明，即使像“的、了、吗、呢……”这些词的运用也不能忽视。
7.需要给语言以音乐和色彩，才能使其美丽、活泼、生动。
《人物、语言及其他》
1.写短篇小说时，就像画画一样，要颜色鲜明，要刻划人物形象。……要三言两语勾画出人物的性格，树立起鲜明的人物形象来。
2.世界上的著名的作品大都这样：反映了这个时代人物的面貌，不是写事情的过程，不是按时间的发展来写人，而是让事件为人物服务。
3.我们写作时，首先要想到人物，然后再安排故事……一定要根据人物的需要来安排事件，事随着人走；不要叫事件控制着人物。
4.写作时一定要多想人物，常想人物。选定一个特点去描画人物，如说话结巴，这是肤浅的表现方法。主要的是应赋予人物性格特征。先想他会干出什么来，怎么个干法，有什么样胆识，而后用突出事件来表现人物，展现人物性格。……如要表现炊事员，光把他放在厨房里烧锅煮饭，就不易出戏，很难写出吸引人的场面；如果写部队在大沙漠里铺轨，或者在激战中同志们正需要喝水吃饭、非常困难的时候，把炊事员安排进去，作用就大了。
5.无论什么文学形式，一写事情的或运动的过程就不易写好。
6.刻划人物要注意从多方面来写人物性格。
7.当你写到戏剧性强的地方，最好不要写他的心理活动，而叫他用行动说话，来表现他的精神面貌。
8.事件的详细描写总在其次；人，才是主要的。因为有永远价值的是人，而不是事。
9.运用文字，首先是准确，然后才是出奇。文字修辞、比喻、联想假如并不出奇，用了反而使人感到庸俗。讲究修辞并不是滥用形容词，而是要求语言准确而生动。
10.要想办法把“话”说好，不光是要注意“说什么”，而且要注意“怎么说”。
11.用一些富有表现力的方言，加强乡土气息，不是不可以，但不要贪多；没多少意义的，不易看懂的方言，干脆去掉为是。
12.关于文字表现技巧，不要光从一方面来练习，一棵树吊死人，要多方面练习。一篇小说写完后，可试着再把它写成话剧（当然不一定发表），这会有好处的。……我们也应当学学写诗，旧体诗也可以学学，不摸摸旧体诗，就没法摸到中国语言的特点和奥妙。
13.写东西一定要求精炼、含蓄。
14.小说的“底”，在写之前你就要找到。有些作者还没想好了“底”就写，往往写到一半就写不下去，结果只好放弃了。……“底”往往在结尾时才表现出来，“底”也可以说是你写这小说的目的。
15.生活知识也是一样，越博越好，了解得越深越透彻越好。因此，对生活要多体验、多观察，培养多方面的兴趣，尽可能去多接触一些事物。就是花木鸟兽、油盐酱醋也都应注意一下，什么时候用着它很难预料，但知道多了，用起来就很方便。
《语言与生活》
1.绘画也好，写作也好，首先要看有无对事物的热爱。有此热爱，就能逐渐找到技巧。无此热爱，有现成的技巧也是徒然。……作家协会里并没珍藏着一本“语言亲切秘诀”！
2.向人民学习：大家都愿听自己所熟悉的话，不高兴听带洋味儿的话，和不大好懂的话。
3.语言脱离了生活就是死的。语言是生命与生活的声音。老实不客气地说，别以为我们知识分子的语言非常丰富。拿掉那些书本上的话和一些新名词，我们的语言还剩下多少呢？……难道有生活基础的具体语言，经过提炼，不是好的文学语言吗？难道文学语言应当越空洞抽象越好吗？难道具体的语言不是有骨有肉的语言吗？
4.不知道可否这么说，人民大众的语言里富于生活的气息与色彩，正是我们知识分子的语言里所缺乏的。……我们的话剧里的语言往往欠结实，欠生动，话里没有色彩，没有形象，一句只是那一句，使人不能联想到生活的各方面，不能使听众听到话就看见图像。这恐怕又不是单纯的技巧问题。
5.写话剧台词儿，我们不仅应当在意思上字字斟酌务期妥顺，还须把语言的音乐性发挥出来，听着悦耳，使人容易记住，像诗歌那样。
6.从古典作品中固然可以学到一些使词句简练的方法，可别忘了，从民间的语言中也能学到。我们必须留心去听。句子短，用字活，这是一。还有第二，是我们不大留意的。这就是他们能够在一句中安上一两个字，就能当好几句用。
我举个例子：在旧社会里，饭馆的服务员（那时候叫做跑堂的）为多拉生意，对客人总不熟假充熟。客人坐下，他就笑着说：“今天您吃点什么？”“今天”这两个字就包括着：您是老主顾，常在这儿吃饭等等。
……我们须学会抄近路，使之简练。想起一组话，先别逐句写下来，而去想想能否找出一句，代表全组，这就可以既省话，又巧妙。
《话剧语言》
1.创作的乐趣至少有两个：一个是资料丰富，左右逢源，便于选择与调遣，长袖善舞，不会捉襟见肘。一个是文字考究，行云流水，心旷神怡。有文无物，即成八股；有物无文，行之不远。
2.为写剧本，我们须找到一个好故事，但不宜满足于此。一个故事有多种说法，要争取自己的说法最出色。
《儿童剧的语言》
1.儿童剧作者的特长之一恐怕就是能保持那童心，跟儿童一样天真活泼，能够写出浅显而生动的语言来。
2.在儿童心中，真实与想象没有一定的界限，玩耍与作真事也没有一定的界限。
《戏剧语言——在话剧、歌剧创作座谈会上的发言》
1.我没有写出好的诗歌，可是学会一点把写诗的方法运用到写散文中来。我不是为学诗而学诗，我把学诗看成文字练习的一种基本功夫。
2.写别的文章，可以从容不迫地叙述，到适当的地方拿出一二警句，振动全段，画龙点睛。相声不满足于此。它是遍体长满了大大小小眼睛的龙，要求每一句都有些风趣。这样，尽管我没写出过完美的相声段子，我可是得到一个写文章的好方法：句句要打埋伏。这就是说：我要求自己用字造句都眼观六路，耳听八方，不单纯地、孤立地取用一字、造一句，而是力求前呼后应，血脉流通，字与字，句与句全挂上勾，如下棋之布子。
3.写相声的时候，往往先想好一个包袱，而用一些话把它引出来，这就好比先有了第五句，而后去想前四句，巧妙地把第五句逗出来。
4.明白了作文要前呼后应，脉络想通，才不厌修改，不怕删减。狠心地修改、删减，正式为叫部分服从全体。假若有那么一句，单独地看起来非常精美，而对全段并没有什么好处，我们就该删掉它，切莫心疼。
5.我是要说明一个问题：语言练习不专仗着写剧本或某一种文体，而是需要全面学习。在写戏写小说之外，还须练基本功，诗词歌赋都拿得起来。
6.在文学作品里，思想内容与语言是血之与肉，分割不开的。没有高度的语言艺术，表达不出高深的思想。
7.从写小说的经验中，我得到两条有用的办法：第一是作者的眼睛要老盯住书中人物，不因事而忘了人；事无大小，都是为人物服务的。第二是到了适当的地方必须交人物开口说话；对话是人物性格最有力的说明书。
8.当然，小说与剧本有不同之处：在小说中，介绍人物较比方便，可以从服装、面貌、职业、阶级各方面描写。戏剧无此方便。假若小说中人物可以逐渐渲染烘托，戏剧中的人物就一出来已经打扮停妥，五官俱全，用不着介绍。我们的任务是要看住他。这一点却与写小说不同，从始至终，不许人物离开我们的眼睛，包括着他不在台上的时候。能够紧紧地盯住人物，我们便不会受情节的引诱，而忘了主持情节的人。
9.前面提到，在小说中，应在适当的时机利用对话，揭示人物性格。这是作者一边叙述，一边加上人物的对话，双管齐下，容易叫好。剧本通体是对话，没有作者插口的地方。假若小说家须老盯住人物，使人物的性格越来越鲜明，剧作家则须在人物头一次开口，便显出他的性格来。剧作者必须知道他的人物的全部生活，才能三言五语便使人物站立起来，闻其声，知其人。……戏剧的篇幅既较短，而且要在短短的表演时间内看出人物的发展，故不能不在人物一露脸便性格鲜明，以便给他留有发展的余地。假若一个人物出现了好大半天没有确定不移的性格，他可怎么发展、变化呢？有的人物须隐藏起真面貌，说假话。这很不易写。我们似乎应当适当地给他机会，叫他说出庐山真面目来，否则很容易始终被情节所驱使，而看不清他是何许人也。
10.我们几乎无从避免借着对话说明问题或交代情节。可是，正是这种地方，我们才应设尽方法写好对话，使说明与交代具有足以表现人物性格的能力。
11.对话不能性格化，人物便变成剧作者的广播员。
12.为什么少含蓄呢？据我看，也许有两个原因吧：第一，我们不用写诗的态度来写剧本的对话。缺少含蓄的第二个原因，恐怕是我们以为人民的语言必是直言无隐，一些无余的。
13.所谓锋芒，即是显露才华。在我们的剧本中，我们似乎只求平平妥妥，不敢出奇制胜。我们只求说得对，而不要求说得既正确又精彩。
14.语言，特别在喜剧里，是不大容易调动的。语言的来历不同，就给我们带来不少麻烦。从地域上说，一句山东的俏皮话，山西人听了也许根本不懂。从时间上说，二十年前的一段相声，今天已经不那么招笑了，因为那些曾经流行一时的话已经死去。从行业上说，某一句话会叫木匠师傅哈哈大笑，而厨师傅听了莫名其妙。
15.据我看，为了使喜剧的语言生动活泼，我们几乎无法完全不用具有地方性与时间性限制的语汇与说法。不过，更要紧的是我们怎样作语言的主人。这有两层意思：一是假若具有地方性或时间性限制的语言而确能帮助我们，使我们的笔下增加一些色彩与味道，我们就不妨采用一些；二是最有味道的词句应是由我们自己创造出来的。这种创造可以用普通话作为基础。普通话是大家都知道的，用它来创造出最精彩的词句，便具有更多的光彩，不受地方与时间的限制。
16.所谓语言的创造并不是自己闭门造车，硬造出只有自己能懂的一套语言，而是用普通的话，经过千锤百炼，使语言得到新的生命，新的光芒。
17.话剧中的对话是要拿到舞台上，通过演员的口，送到听众的耳中去的。由口到耳，必涉及语言的音乐性。
18.朗读自己的文稿，有很大的好处。词达意确，可以看出来。音调美好与否，必须念出来才晓得。朗读给自己听，不如朗读给别人听。
《对话浅论》
1.对于我不大熟识的人物，我没法子扮演他。我就只好用辞藻去敷衍，掩饰自己的空虚。
2.所谓全面运用语言者，就是说在用语言表达思想感情的时候，不忘了语言的简练，明确，生动，也不忘了语言的节奏，声音等等方面。
3.好吧，让我们说得更具体些吧：在汉语中，字分平仄。调动平仄，在我们的诗词形式发展上起过不小的作用。
4.其实，即使是散文，平仄的排列也还该考究。是，“张三李四”好听，“张三王八”就不好听。前者是二平二仄，有起有落；后者是四字（接京音读）皆平，缺乏扬抑。四个字尚且如此，那连说几句就更该好好安排一下了。“张三去了，李四也去了，老王也去了，会开成了”，这样一顺边的句子大概不如“张三、李四、老王都去参加，会开成了”简单好听。前者有一顺边的四个“了”，后者“加”是平声，“了”是仄声，扬抑有致。
5.字虽同义，而音声不同，我们就须选用那个音义俱美的。对话是用在舞台上的，必须义既正确，音又好听。这样，也会叫用字多些变化；重复使用同一个字眼儿会使听众感到语言贫乏。不朗读自己的对话，往往不易发现这个毛病。
6.书面上美好的字，不一定在口中也美好。我们必须为演员设想。“老李，说说，切莫冗长！”大概不如说“老李，说说，简单点！”后者现成，容易说，容易懂，虽然“冗长”是书面上常用的字。
7.有些人，包括演员，往往把一句话的最后部分念得不够响亮。声音一塌，台下便听不清楚。戏曲与曲艺有个好办法，把下句的尾巴安上平声字，如“打虎亲兄弟，上阵父子兵”，如“人逢喜事精神爽，月到中秋分外光”等等。句尾用平声字，如上面的“兵”与“光”，演员就必会念响，不易塌下去。……当然，我们没法子给每句句尾都安上平声字，而且也不该那样；每句都翘起尾巴，便失去句与句之间平仄互相呼应的好处——如“今天你去，明天他来”。或“你叫他来，不如自己去”。“来”与“去”在句尾平仄互相呼应，相当好听。这就告诉了我们，把句子造短些，留下“气口”，是个好办法。只要留好了气口儿，即使句子稍长，演员也不至把句尾念塌了。以“心齐，不怕人少；心不齐，人越多越乱。”这句说吧，共有十四个字，不算很短。可是，其中有三个气口儿，演员只要量准了这些气口儿，就能念得节奏分明，十分悦耳。
8.还有呢，对话既长，句子又没板没眼，气口儿不匀，于是后半句就叫演员“嚼”了，使人气闷。
《关于文学的语言问题》
1.“啊，这文章写得深，没人能懂！”并不是称赞！没人能懂有什么好处？那难道不是胡涂文章么？
2.为什么好文章不能改，只是改几个字就不像样子了呢？就是因为它是那么有骨有肉，思想、感情、文字三者全分不开，结成了有机的整体；动哪里，哪里就会受伤。……特别是诗，必须照原样念出来，不能略述大概，（若说：那首诗好极了，说的是木兰从军，原句子我可忘了！这便等于废话！）
3.运用语言不单纯地是语言问题。你要描写一个好人，就须热爱他，钻到他心里去，和他同感受，同呼吸，然后你就能替他说话了。……在适合的时间、地点、情景中说出来，就能变成有文艺性的话了。不要只在语言上打圈子，而忘了与语言血肉相关的东西——生活。
4.我劝大家写东西不要贪多。大家写东西往往喜贪长，没经过很好的思索，没有对人与事发生感情就去写，结果写得又臭又长，自己还觉得挺美。
5.下面我谈一些方法，是针对青年同志最犯的毛病说的。
第一，写东西，要一句是一句。
我们现在写文章，往往一直写下去，半篇还没一个句点。这样一直写下去，连作者自己都不知道写到哪里去了，结果一定是胡涂文章。要先想好了句子，看站得稳否，一句站住了再往下写第二句。必须一句是一句，结结实实的不摇摇摆摆。……每写一句时，我都想好了，这一句到底说明什么，表现什么感情，我希望每一句话都站得住。当我写了一个较长的句子，我就想法子把它分成几段，断开了就好念了，别人愿意念下去；断开了也好听了，别人也容易懂。
同时，一句与一句之间的联系应该是逻辑的，有机的联系，就跟咱们周身的血脉一样，是一贯相同的。我们有些人写东西，不大注意这一点。一句一句不清楚，不知道说到哪里去了，句与句之间没有逻辑的联系，上下不照应。读者的心里是这样的，你上一句用了这么一个字，他就希望你下一句说什么。例如你说“今天阴天了”，大家看了，就希望你顺着阴天往下说。你的下句要是说“大家都高兴极了”，就联不上。阴天了还高兴什么呢？你要说“今天阴天了，我心里更难过了”这就联上了。大家都喜欢晴天，阴天当然就容易不高兴。当然，农民需要雨的时候一定喜欢阴天。
看有些青年同志们写的东西，往往吓我一跳。他下笔万言，一笔到底，很少句点，不知道到哪里才算完，看起来让人喘不过气来。
第二，写东西时，用字、造句必须先要求清楚明白。
用字造句不清楚、不明白、不正确的例子是很多的。例如“那个长得像驴脸的人”，这个句子就不清楚、不明确。这是说那个人的整个身子长得像驴脸呢，还是怎么的？难道那个人没胳膊没腿，全身长得像一张驴脸吗，要是这样，怎么还像人呢？当然，本意是说：那个人的脸长得像驴脸。
所以我的意见是：要老老实实先把话写清楚了，然后再求生动。要少用修辞，非到不用不可的时候才用。……乱用比喻，那个人的耳朵像什么，眼睛像什么……就使文章单调无力。要知道：不用任何形容，只要清清楚楚写下来的文章，而且写得好，就是最大的本事，真正的工夫。
我还有个意见：就是要少用“然而”，“所以”，“但是”，不要老用这些字转来转去。你要是一会儿“然而”，一会儿“但是”，一会儿“所以”，老那么绕弯子，不但减弱了文章的力量，读者还要问你“你到底要怎么样？你能不能直截了当地说话？！”
第三，我们应向人民学习。人民的语言是那样简练、干脆。
我们写东西呢，仿佛总是要表现自己：我是知识分子呀，必得用点不常用的修辞，让人吓一跳啊。……所以在我的文章中，很少看到“愤怒的葡萄”、“原野”、“熊熊火光”……这类的东西。而且我还不是仅就着字面改，像把“土”字换成“地”字，把“母亲”改成“娘”，而是要从整个的句子和句与句之间总的意思上来考虑。……比方写一个长辈看到自己的一个晚辈有出息，当了干部回家来了，他就拍着晚辈的肩说：“小伙子，‘搞’得不错呀！”这地方我就用“搞”，若不相信，你试用“做”，用“干”，准保没有用“搞”字恰当、亲切。假如是一个长辈夸奖他的侄子说：“这小伙子，做事认真。”在这里我就用“做”字，你总不能说，“这小伙子，‘搞’事认真。”要是看见一个小伙子在那里劳动得非常卖力气，我就写：“这小伙子，真认真干。”这就用上了“干”字。像这三个字：“搞”、“干”、“做”都是现成的，并不谁比谁更通俗，只看你把它搁在哪里最恰当、最合适就是了。
第四，我写文章，不仅要考虑每一个的意义，还要考虑到每个字的声音。
好文章不仅让人愿意念，还要让人念了，觉得口腔是舒服的。以杜甫的“烽火连三月，家书抵万金”来说吧，“连三”两字，舌头不用更换位置就念下去了，很舒服。在“家书抵万金”里，假如你把“抵”字换成“值”字，那就别扭了。
第五，我们写话剧、写电影的同志，要注意这个问题：我们写的语言，往往是干巴巴地交代问题。
譬如：惟恐怕台下听不懂，上句是“你走吗？”下句一定是“我走啦！”既然是为交代问题，就可以不用真感情，不用最美的语言。所以我很怕听电影上的对话，不现成，不美。
第六，中国的语言是最简练的语言。
我们现在似乎爱说绕弯子的话，如“对他这种说法，我不同意！”为什么不说：“我不同意他的话”呢？为什么要白添那么些字？又如“他所说的，那是废话。”咱们一般地都说：“他说的是废话。”为什么不这么说呢？到底是哪一种说法有劲呢？这种绕弯子说话，当然是受了“五四”以来欧化语法的影响。
第七，说到这里，我就要讲一个很重要的问题，就是深入浅出的问题。
提到深入，我们总以为要用深奥的、不好懂的语言才能说出很深的道理。其实，文艺工作者的本事就是用浅显的话，说出很深的道理来。……我们开国时，毛主席说：“中国人民站起来了。”中国经过了多少年艰苦的革命过程，现在人民才真正当家做主。这一句说出了真理，而且说得那么简单、明了、深入浅出。
第八，我们要说明一下，口语不是照抄的，而是从生活中提炼出来的。
语言须配合内容：我们要描写一个个性强的人，就用强烈的字写，不是写什么都是那一套，没有一点变化，也就不能感动人。
其次，谈谈对话。对话很重要，是文学创作中最有艺术性的部分。对话不只是交代情节用的，而要看是什么人说的，为什么说的，在什么环境说的，怎么说的。这样，对话才能表现人物的性格、思想、感情。想对话是要全面的、“立体”的去想，看见一个人在那儿斗争，就想这人该怎么说话。有时只说一个字就够了，有时要说一大段话。你要深入人物心中去，找到生活中必定如此说的那些话。沉默也有效果，有时比说话更有力量。譬如一个人在办公室接到电话，知道自己的小孩死了，当时是说不出话来的。又譬如一个人老远地回家，看到父亲死了，他只能喊出一声“爹”，就哭起来。他决不会说：“伟大的爸爸，你怎么今天死了！”没有人会这样说，通常是喊一声就哭，说多了就不对。
6.第一个问题：怎样从群众语言中提炼出文学语言？
这我刚才已大致说过，学习群众的语言不是照抄，我们要根据创作中写什么人，写什么事，去运用从群众中学来的语言。一件事情也许普通人嘴里要说十句，我们要设法精简到三四句。……连造句也是一样，按一般人的习惯要二十个字，我们应设法用十个字就说明白。……你描述一个情节的发展，若是能够选用文字，比一般的话更加简练、更生动，就是本事。有时候你用一个“看”字或“来”字就能省下一句话，那就比一般人嘴里的话精简多了。要调动你的语言，把一个字放在前边或放在后边，就可以省很多字。两句改成一长一短，又可以省很多字。要按照人物的性格，用很少的话把他的思想感情表达出来，而不是照抄群众语言。
7.第二个问题：南方朋友提出，不会说北方话怎么办？
这的确是个问题！有的南方人学了一点北方话就用上，什么都用“压根儿”，以为这就是北方话。这不行！还是要集中思考你所写的人物要干什么，说什么。从这一点出发，尽管语言不纯粹，仍可以写出相当清顺的文字。……我看是这样，没有掌握北方话，可以一面揣摩人情事理，一面学话，这么学比死记词汇强。
8.第三个问题：词汇贫乏怎么办？
我希望大家多写短文，用最普通的文字写。……我在写作时，拼命想这个人物是怎么思想的，他有什么感情，他该说什么话。这样，我就可以少用词汇。我主要是表达思想感情，不孤立地贪图多用词汇。……作家若以为音乐、图画、雕塑、养花等等与自己无关，是不对的。
9.第四个问题：地方土语如何运用？
语言发展的趋势总是日渐统一的。现在的广播、教科书都以普通话为主。但这里有一个矛盾，即“一般化的语言”不那么生动，比较死板。……方言中名词不同，还不要紧。……现在可以互注一下，以后总会有个标准名称。动词就难了，地方话和北京话相差很多，动词又很重要，只好用“一般语”，不用地方话了。……我在一本小说中写一个人“从凳子上‘出溜’下去了”，意思是这人突然病了，从凳子上滑了下去，一位广东读者来信问：“这人溜出去了，怎么还在屋子里？”
10.第五个问题：写对话用口语还容易，描写时用口语就困难了。
我想情况是这样，对话用口语，因为没办法不用。但描写时也可以试一试用口语，下笔以前先出声地念一念再写。比如描写一个人“身量很高，脸红扑扑的”，还是可以用口语的。
11.第六个问题：“五四”运动以后的作品——包括许多有名作家的作品在内——一般工农看不懂、不习惯，这问题怎么看？
我觉得“五四”运动对语言问题上是有偏差的。那时有些人以为中国语言不够细致。他们都会一种或几种外国语；念惯了西洋书，爱慕外国语言，有些瞧不起中国话，认为中国话简陋。其实中国话是世界上最进步的。很明显，有些外国话中的“桌子椅子”还有阴性、阳性之别，这没什么道理。……但“五四”传统有它好的一面，它吸收了外国的语法，丰富了我们的语法，使语言结构上复杂一些，使说理的文字更紧密一些。……“五四”传统好的一面，在写理论文字时，可以采用。创作还是应该以老百姓的话为主。我们应该重视自己的语言，从人民口头中，学习简练、干净的语言，不应当多用欧化的语法。
12.第七个问题，应当如何用文学语言影响和丰富人民语言？
我在三十年前也这样想过：要用我的语言来影响人民的语言，用白话文言夹七夹八地合在一起，可是问题并未解决。现在，我看还是老老实实让人民语言丰富我们的语言，先别贪图用自己的语言影响人民的语言吧。
13.第八个问题：如何用歇后语？
我看用得好就可以用。歇后语、俗语，都可以用，但用得太多就没意思。
《学生腔》
1.最容易看出来的是学生腔里爱转文，有意或无意地表示作者是秀才。……不过，这还不算大毛病，因为转文若转对了，就对文章有利。问题就在转得对不对。若是只贪转文，有现成、生动的话不用，偏找些陈词滥调来敷衍，便成了毛病。为避免此病，在写文章的时候，我们必须多想。想每个字合适与否。……多想便能去掉学生腔的另一毛病——松懈。文章最忌不疼不痒，可有可无。
2.幼稚，也是学生腔的一病。这有两样：一样是不肯割舍人云亦云的东西。举例说：形容一个爱修饰的人，往往说他的头发光滑得连苍蝇都落不住。这是人人知道的一个说法，顶好省去不用。……第二样是故弄聪明，而不合逻辑，也该删去或修改。举例说：有一篇游记里，开篇就说：“这一回，总算到了西北，到了古代人生活过的环境里了。”这一句也许是用心写的，可是心还没用够，不合逻辑，因为古人生活过的地方不止西北。
《谈叙述与描写——对北京大学中文系同学的讲话摘要》
1.不论文章大小，在动笔之前，须先决定给人家的总印象是什么。这就是说，一篇文章里以什么为主导，以便妥善安排。定好何者为主，何者为副，便不会东一句西一句，杂乱无章。比如以西山为题，即须先决定，是写西山的地质，还是植物，或是专写风景。写地质即以地质为主导，写植物即以植物为主导，在适当的地方，略道岩石或花木之美，但不使喧宾夺主。……要不然，西山可写的东西很多，从何落笔呢？
若写风景，则与前面所说的相反，应以写景为主，写出诗情画意，而不妨于适当的地方写点实物，如岩石与植物，以免过于空洞。
2.叙述一事一景，须知其全貌。心中无数，便写不下去。知其全貌，便写几句之后即能总结一下，使人极清楚地看到事物的本质。比如说我们叙述北京春天的大风，在写了几句如何刮法之后，便说出：北京的春风似乎不是把春天送来，而是狂暴地要把春天吹跑。这个小的总结便容易使人记住，知道了北京的春风的特点。
3.或问：叙述宜细，还是宜简？细写不算不对。但容易流于冗长。为矫此弊，细写须要拿得起，推得开。……就是作者观察事物，无微不入，而后在叙述的时候，又善于调配，使小事大事都能联系到一处，一笔写下狂风由沙漠而来，天昏地暗，一笔又写到连屋中熬着的豆汁也当中翻着白浪，而锅边上浮动着一圈黑沫。大开大合，大起大落，便不至于冗细拖拉。这就是说，叙述不怕细致，而怕不生动。
4.内容决定形式。但形式亦足左右内容。同一内容，用此形式去写就得此效果，用另一形式去写则效果即异。
5.叙述与描写本不易分开。现在我把它们分开，为了说着方便。下面谈描写。
描写也首先决定于要求什么效果，是喜剧的，还是正面的？假若是要喜剧效果，就应放手描写，夸张一些。比如介绍老张，头一句就说老张的鼻子天下第一。若是正面描写，就不该用此法。我们往往描写得不生动，不明确，原因之一即由于事先没有决定要什么效果，所以选材不合适，安排欠妥当。描写的方法是依效果而定。决定要喜剧效果，则利用夸张等手法，取得此效果。反之，要介绍一位正面人物或严肃的事体，则需取严肃的描写方法。……
在一篇小说中，有不少的人，不少的事。都要先想好：哪个人滑稽，哪个人严肃，哪件事可笑，哪件事可悲，而后依此决定，进行描写。还要看主导是什么，是喜剧，则小写悲的；是悲剧，则少写喜的。
一篇作品中若有好几个人，描写他们的方法要各有不同，不要都先介绍履历，而后模样，而后衣冠。有的人可以先介绍模样，有的人可以先介绍他正在做些什么，把他的性格烘托出来——此法在剧本中更适用，在短篇小说中也常见，因为舞台上的人物一出来已打扮停妥，用不着描写，那么叫他先作点什么，便能显露他的性格；短篇小说篇幅有限，不能详细介绍衣冠相貌，那么，就先叫他做点事情，顺手儿简单地描写他的形象，有那么几句就差不多了。
练习描写人物，似应先用写小说的办法，音容衣帽与精神面容可以双管齐下，都写下来。这么练习了之后，要再学习戏剧中的人物描写方法，即用动作、语言，表现出人物的特点与性格来。……我们不妨这么练习：先把人物的内心与外貌都详细地写出来，像写小说那样；而后，再写一段话，要凭着这段对话表现出人物的精神面貌来，像写剧本那样。
……我们先知道了这个人的一生，而后在描写时，才能由小见大，用一句话或一个动作，表现出他的性格来。一个老实人，在划火柴点烟而没点燃的时节，便会说：“唉！真没用，连根烟也点不着！”一个性情暴躁的人呢，就不是这样，而也许高叫：“他妈的！”这样，知其全貌，我们就能用三言两语写出个人物来。
……描写人物要注意他的四周，把时间地点等跟人物合在一处。要有人，还有画面。《水浒传》中的林冲去沽酒，既有人物，又有雪景，非常出色。
一篇小说中有好多人物，要分主宾，有的细写，有的简写。虽然是简写，也要活生活现，这须运用剧本中塑造人物的方法，三言五语就描画出个人物来。
在描写时，不能不设喻。但设喻必须精到。不精到，不必设喻。要切忌泛泛的比喻。
《人物不打折扣》
1.常有人问：有了一个很不错的故事，为什么写不好或写不出人物？
据我看，毛病恐怕是在只知道人物在这一故事里作了什么，而不知道他在这故事外还作了什么。
2.在一篇短篇小说里或一篇短剧里，没法子装下一个很复杂的故事。人物只能作有限的事，说有限的话。为什么作那点事、说那点话呢？怎样作那点事、说那点话呢？这可就涉及人物的全部生活了。只有我们熟悉人物的全部生活，我们才能够形象地、生动地、恰如其分地写出人物在这个小故事里作了什么和怎么作的，说了什么和怎么说的。
3.在我的几篇较好的短篇小说里，我都用的是预备写长篇的资料。因为没有时间写长篇，我往往从预备好足够写一二十万字的小说里抽出某一件事，写成只有几千字的短篇。
4.在我把剧本交给剧院之后，演员们总是顺着我写的台词，分别给所有的人物去作小传。即使某一人物的台词只有几句，预备扮演他（或她）的演员也照着这几句话，加以想象，去写出一篇人物小传来。
《文病》
1.有些人本来很会说话，而且认识不少的字，可是一拿起笔来写点什么就感到困难，好大半天写不出一个字。这是怎么一回事呢？……这个原因是与文风有关系的.
近年来，似乎有那么一股文风：不痛痛快快地有什么说什么，该怎说就怎说，而力求语法别扭，语言生硬，说了许许多多，可是使人莫名其妙
有不少人受了传染，一拿起笔来就把现成的语言与通用的语法全放在一边，而苦心焦思地去找不现成的怪字，“创造”非驴非马的语法，以便写出废话大全。……本来嘛，有现成的字不用，而钻天觅缝去找不现成的，有通用的说法不用，而费心机去“创造”，怎能不困难呢？于是，大家一拿笔就害起怕来，哎呀，怎么办呢？怎么能够写的高深莫测，使人不懂呢？有的人因为害怕就不敢拿笔，有的人硬着头皮死干，可是写完了连自己也看不懂了。
2.写文章和日常说话确是有个距离，因为文章须比日常说话更明确、简练、生动。所以写文章必须动脑筋。可是，这样动脑筋是为给日常语言加工，而不是要和日常语言脱节。……比如说：大家都说“消灭”，而我偏说“消没”，便是脱离群众，自讨没趣，一个写作者的本领是在于把现成的“消灭”用得恰当、正确，而不是在于硬造一个“消没”。……我们说“消灭四害”就恰当。我们若说：“晓雾消灭了”就不恰当，因为我们通常都说“雾消散了”不说“消灭了”——事实上，我们今天还没有消灭雾的办法。
3.对语法也是如此：我们虽用的是通用的语法，可是因动过脑筋，所以说得非常生动有力，这就是本领。……请看这一句吧：“一瓢水泼出你山沟”。这说的是什么呢？我问过好几个朋友，大家都不懂。这一句的确出奇，突破了语法的成规。可是谁也不懂，怎么办呢？要是看不懂的就是好文章，那么要文章干吗呢？我们应当鄙视看不懂的文章，因为它不能为人民服务。“把一瓢水泼在山沟里”，或是“你把山沟里的水泼出一瓢来”，都像话，大家都能说得出，认识些字的也都能写得出。
4.人人懂，有什么不好呢？实话实说是个好办法。虽然头一两次也许说的不太好，可是一次生，两次熟，只要知道写文章原来不必绕出十万八千里去找怪物，就会有胆子。然后，继续努力练习，由说明白话进一步说生动而深刻的话，就摸到门儿了。即使始终不能写精彩了，可是明白话就有用处，就不丢人。
《比喻》
1.旧体诗有个严重的毛病：爱用典故。从一个意义来说，用典故也是一种比喻。
2.可是，典故用多了便招人讨厌，而且用多了就难免生拉硬扯，晦涩难懂。……贪用比喻，往往会养成一种习惯——不一针见血的说话，而每言一物一事必是象什么，如什么。这就容易使诗句冗长，缺乏真带劲头的句子。……不恰当的不如不用。把长江大桥比作一张古琴，定难尽职。古琴的尺寸很短，古琴也不是摆在水上的东西，火车汽车来往的响声不成曲调，并且不像琴声那么微弱……
3.恰当的比喻应更进一步，力求精彩。就是精彩的也不如直接地把话说出来。……他（陆游）的名句：“王师北定中原日，家祭无忘告乃翁”，便不同了。这是爱国有真情，虽死难忘。这是真的诗，千载之后还使我们感动。那些带有“如”、“似”的句子并没有这股子劲头。随手再举一两个例子：“那柔弱的兰草，怎能比你们刚强！”兰草本来柔弱，比它作甚呢？“川陕公路像一个稀烂的泥塘。”公路很长，泥塘是“塘”，不是看不到头的公路。两个形象不一致。“萧萧落叶是她啜泣的声音。”“萧萧”——相当的响。啜泣——无声为泣。自相矛盾。也许这近乎吹毛求疵吧？不是的。诗是语言的结晶，必须一丝不苟。
《越短越难》
1.（短篇小说）先从结构上说吧：一部文学作品须有严整的结构，不能像一盘散沙。可是，长篇小说因为篇幅长，即使有的地方不够严密，也还可以将就。短篇呢，只有几千字的地方，绝对不许这里太长，那里太短，不集中，不停匀，不严紧。……从文字上看也如此，长篇小说多写几句，少写几句，似乎没有太大的关系。短篇只有几千字，多写几句和少写几句就大有关系，叫人一眼就会看出：这里太多，那里不够！……同时，若是为了控制，而写得干干巴巴，就又使读者难过。好的短篇，虽仅三五千字，叫人看来却感到从从容容，舒舒服服。这是真本领。……从我个人的经验来说，最要紧的是知道的多，写的少。有够写十万字的材料，而去写一万字，我们就会从容选择，还要精华，尽去糟粕。
2.我常常接到文艺爱好者的信，说：我有许多小说资料，但是写不出来。其中，有的人连信还写不明白。对这样的朋友，我答以先努力进修语文，把文字写通顺了，有了表现能力，再谈创作。有的来信写的很明白，但是信中所说的未必正确。……一大堆事不等于小说资料。所谓小说资料者，据我看，是我们把一件事已经咂摸透，看出其中的深刻意义——借着这点事情可以说明生活中的和时代中的某一问题。……反之，记忆中只有一堆事情，而找不出一条线索，看不出有何意义，这堆事情便始终是一堆事情而已。即使我们记得它们发生的次序，循序写来，写来写去也就会写不下去了——写这些干什么呢！
3.在短篇小说里，我们只能叫他（小说人物）作一两件事，可是我们必须作到：只有这样的一个人才会作这一两件事，而不是这样的一个人偶然作了这一两件事，更不是随便哪个人都能作这一两件事。即使我们故意叫他偶然地作了一件事，那也必须是只有这个人才会遇到这件偶然的事，只有这个人才会那么处理这件偶然的事。
《谈简练——答友书》
1.这么看来，文字简练与否不完全是文字技巧的问题。言之有物极为重要。
2.对了，文字本身没有什么头等二等的分别，全看我们如何调遣它们。我们心里要先有值得说的东西，而后下功夫找到适当的文字，文字便有了力量。反之，只在文字上探宝寻金，而心中空空洞洞，那就容易写出“夫天地者宇宙之乾坤”一类的妙句来，虽然字皆涉及星际，声音也颇响亮，可是什么也没说出，低道废话。
3.您也许问：是不是我们的文学作品应该永远是内容丰富而缺乏文字技巧之美的呢？一定不是！我们的文学是日益发展的，不会停滞不前。我们不要华而不实的作品，也不满足于缺乏辞藻的作品。文情并茂，内明外润的作品才足以与我们的时代相映生辉。我们需要杰作，而杰作既不专靠文字支持，也不允许文字拙劣。
4.欲求文字简洁有力必须言之有物，前面已经说过，不再重复。可是有的人知道的事情很多，而不会说得干净利落，甚至于说不出什么道理来。这是怎么一回事呢？我想，这恐怕是因为他只记录事实，而没去考虑问题。
5.我建议：能够直接说出来的地方，不必去形容；到了非形容不可的地方，要努力找到生动有力的形容字。……您（对回信对象）试试看，设法把句子中的“的”字多去掉几个，也许有些好处。文字需要修改。简洁的字句往往不是摇笔即来的。我自己有这么一点经验：已经写了几十句长的一段，我放下笔去想想。嗯，原来这几十句是可以用两三句话就说明白的。
《别怕动笔》
1.有不少初学写作的人感到苦恼：写不出来！我的看法是：加紧学习，先别苦恼。怎么学呢？我看哪，第一部顶好是心中有什么就写什么，有多少就写多少。永远不动笔，就永远摸不着门儿。不敢下水，还学得会游泳么？自己动了笔，再去读书，或看刊物上登载的作品，就会明白一些写作的办法了。
2.首先是要把文字写通顺了。我说的有什么写什么，有多少写多少，正是为逐渐充实我们的文字表达能力。……想想看，我们若是有了想起什么、看见什么，和听见什么就写得下来的能力，那该是多么可喜的事啊！即使我们一辈子不写一篇小说或一部剧本，可是我们的书信、报告、杂感等等，都能写得简练而生动，难道不是值得高兴的事吗？
3.要学习写作，须先摸摸自己的底。自己的文字若还很差，就请按照我的建议去试试——有什么写什么，有多少写多少。同时，连写封家信或记点日记，都郑重其事地去干，当作练习写作的一种日课。文字的学习应当是随时随地的，不专限于写文章的时候。
4.文字有了点根底，可还是写不出文章来，又怎么办呢？应当去看看，自己想写的是什么，是小说，还是剧本？假若是小说或剧本，那就难怪写不出来。首先是：我们往往觉得自己的某些生活经验足够写一篇小说或一部三幕剧的。事实上，那点经验并不够支持这么一篇作品的。……就好像一个大笋，开起来很粗很长，乃至把外边的吃不得的皮子剥去，就只剩下不大的一块了。我们没法子用这点笋炒出一大盘子菜来！这样，假若我们一下手就先把那点生活经验记下来，写一千字也好，二千字也好，我们倒能得到好处。
一来是，我们会由此体会出来，原来值得写在纸上的并不像我们想象的那么多，我们的生活经验还并不丰富。假若我们要写长篇的东西，就必须去积累更多的生活经验，以便选择。对了。写下来的事情必是经过选择的；随便把鸡毛蒜皮都写下来，不能成为文学作品。
二来是，用所谓的一大堆生活经验而写成的一千或二千字，可能是很好的一篇文章。这就使我们有了信心，敢再去拿起笔来。反之，我们非用那所谓的一大堆生活经验去写长篇小说或剧本不可，我们就可能始终不能成篇交卷，因而灰心丧气，不敢再写。
还有，即使我们的那一段生活经验的确结结实实，只要写下来便是好东西，也还是会碰到困难——写得干干巴巴的，没有味道。这是怎么一回事呢？我看大概是这样：我们只知道这几个人，这一些事，而不知道更多的人和事，所以没法子运用更多的人与事来丰富那几个人与那一些事。是呀，一本小说或一本戏剧就是一个小世界，只有我们知道的真多，我们才能随时地写人、写事、写景、写对话，都活泼生动，写晴天就使读者感到天朗气清，心情舒畅，写一棵花就使人闻到了香味！
5.这么说，不就很难作到写作的跃进吗？不是！写作的跃进也和别种工作的跃进一样，必须下工夫，勤学苦练。不能把勤学苦练放在一边，而去空谈跃进。看吧，原本不敢动笔，现在拿起笔来了，这还不是跃进的劲头吗？然后，写不出大的，就写小的；写不出诗，就写散文；这样高高兴兴地，不图名不图利地往下干，一定会有成功那一天。难道这还不是跃进么？
《看宽一点》
1.有的青年，请原谅我的嘴直，把诗的领域划得太小了。他们以为只有新诗是诗，别的都不算数。事实上，戏曲与曲艺中虽然有不少不怎样的韵语，可也的确有不少好的诗。
《青年作家应有的修养——在全国青年文学创作者会议上的发言》
1.致力于别种工作的也许学到了一定年限，就能掌握技术，成为专家；从事文艺创作的可不一定能够这样顺利。文艺创作并没有一成不变的方法。……这就使《小说作法》和《话剧入门》等等往往不起作用，使阅读它们的人大失所望。它们也许精辟地说明了何谓结构，什么叫风格，但是它们无法使人明白什么叫创造，怎么创造，和认识人生。作家必须自己去深入生活，去认识人们的精神面貌，从而创造出有血有肉有灵魂的人物来。作家必须读书，但是他还必须苦读那本未曾编辑过的活书——人生。他所要描绘的对象是人，他所要教育的对象也是人，所以他一旦成功，才被称为人类灵魂的工程师。……那么假若有人以写作为敲门砖，以期轻而易举名利双收，那就只是实践资产阶级的思想，与人民的文艺创作事业必然风马牛不相及。
2.我们必须强调：从事文艺创作必须勤学苦练，始终不懈。同时，我们也必须尖锐地指出：骄傲自满就是勤学苦练，始终不懈的死敌。……骄傲自满若任其发展，便会产生狂妄无知。……后写的作品比不上第一篇的原因，我的确知道，并不都因为骄傲自满。我知道：第一篇是集中所有的精力与生活经验写出来的，所以值得发表而被发表了。第一篇作品发表以后，约稿者闻名而至，纷纷邀请撰稿。于是，作者的准备时间既不充足，生活经验也欠充实，而勉强成篇，无暇多改，所以第二篇就不如第一篇好。……那么，是不是写了一篇就矜持起来，不再写了呢？也不是。我们的笔是我们的武器。武器永远不该离手。我们必须经常练习。练习与发表是两回事。什么体裁都该练习，但不必篇篇发表。保持这个态度，我们就会避免粗制滥造，又足以养成良好的劳动纪律。我们的劳动纪律既要严格，发表作品的态度又要严肃。我想，这是我们每个作家应有的修养。这样坚持多少年，以至终生，我们是会有很好的成绩的：即使我们还不能称为伟大的作家，至少我们会作个劳动端正的、具有社会主义道德品质的文艺战士。
3.在写作技巧上，我们应当孜孜不息地学习。掌握的技巧越多种多样，我们的笔才越得心应手。我们不一定每个人都成为全能的作家，作到“文武昆乱不档”。但是各种体裁的练习是对我们很有益处的。这可并不是说我们应当见异思迁，看哪门发财就换到哪门去。……
……在资本主义国家里，文艺事业是商业化了的。作品介绍所和书店编辑会告诉作家，什么题材与形式最有市场。于是，刊物上的文艺作品在一个时期内都写同一事物。假若《我与鸡蛋》这本小说有了很大的销路，接踵而起的便是《我与鸭蛋》、《我与鹅蛋》……这种辗转模仿，目的完全在盈利。这就葬送了文艺。
根据调查，我们的青年文艺爱好者也往往把别人的一篇好作品当作蓝本，照猫画虎地进行写作。这是模仿。用彩纸剪成的花朵，不管色彩怎样艳丽，总不会有生命。模仿的作品也是这样。在开始学习写作的时候，模仿或许是不可免的，而且是不无好处的。可是，这只是习作的一个过程，正像我们幼年练习写字先描红模子那样。我们不该把这种习作看成作品。……
……我们多活一天，便多积累一些知识、技巧、思想和生活经验。它们不能忽然一齐自天而降，使我们忽然廓然开朗，忽然一鸣惊人。
4.作品的价值并不决定与字数的多少。世界上有不少和《红楼梦》一般长，或更长的作品，可是有几部的价值和《红楼梦》的相等呢？很少！显然地，字数多只在计算稿费的时候占些便宜，而并不一定真有什么艺术价值……我们首先应当考虑的不是字数的多少与篇幅的短长，而是怎样把一篇作品写好，不管它是一首短诗，还是一段相声。一首短诗和一段相声都是非常难以写得好的。
5.我们要求写出自己的风格来。这必须多写、多读。个人的风格，正如个人的生命，是逐渐成长起来的。……我们要用自己的风格去发扬民族风格。因此，我们必须学习古典文艺，继承我们的优良传统。所谓民族风格，主要地是表现在语言文字上。……有的青年文艺爱好者喜欢学习世界文艺名著，而轻视自己民族的遗产，甚至连“五四”以来的作品也不大看。是的，世界文学名著是必须学习的，但是因此而轻视自己民族的遗产便是偏差。我们应当吸收世界上一切的好东西，以便创作出优秀的作品。可是，一谈到创作，我们就必须承认，我们首先是为我们自己的人民服务；那么，继承我们自己的文学遗产必是责无旁贷的。我们的创作热情与爱国热情应当是分不开的。热爱我们自己的遗产并不排斥从世界各国文学吸收营养，但是偏爱外国的而轻视自己的文学遗产有损于我们的创作。没有民族风格的作品是没有根的花草，它不但在本乡本土活不下去，而且无论在哪里也活不下去。
6.写剧本的而完全不懂舞台技术，写诗歌的而一点不懂音乐，写电影剧本的而不懂些电影技术，写说唱文学的而不懂说唱形式的说法唱法，必定使他们的创作吃亏。这难道不是无可否认的事实么？……多学就必须多接触，多接触是最可贵的。我们去学舞台技术、说唱方法，必然而然地会接触一些人和事，丰富自己对人与事的认识与了解。这难道不是可贵的么？……纯粹由技术观点来理解文艺是不对的。可是，技巧还是必需的。一位不会设色的人而能画出彩色艳丽的图画来，一位不懂怎么去安排矛盾与冲突的人而能写出结构精密的剧本来，都是不可想象的。
7.不是为艺术而艺术，而是热爱生活，才能使我们的笔端迸出生命的火花，燃起革命的火焰。
8.假若我们放弃追求真理、传播真理的责任，而只以技巧支持着文艺，尽管呕心沥血，我们也不过只能写出有技巧的八股而已——读起来很好听，里边却没有任何思想内容。
《我的“话”》
1.避免欧化的句子是不容易的。……可是，我还是没法去避免，我会把一长句拆开来说，还教它好听，明白，生动。把含意复杂的一个长句拆开来说，恐怕就不能完全传达那个长句所要表达的意思了，句子的形式既变，意思恐怕也就或多或少总有些变动；即使能够不多不少的恰切原意，那句子形式的变动也会使情调语气随着改变。于此，欧化的语句有时候是必不能舍弃的，特别是在说理的文章里。……谈到简劲，中国言语恰恰天然的不会把句子拉长；强使之长，一句中有若干“底”，“地”，与“的”，或许能于一句中表达迂回复杂的意念，有如上述；但在文艺作品中这必然的会使气势衰沉，而且只能看而不能读，给诗歌与戏剧中的对话一个致命伤。
《我怎样学习语言》
1.一篇作品须有个情调。情调是悲哀的，或是激壮的，我们的语言就须恰好足以配备这悲哀或激壮。比如说，我们若要传达悲情，我们就须选择些色彩不太强烈的字，声音不太响亮的字，造成稍长的句子，使大家读了，因语调的缓慢，文字的暗淡而感到悲哀。反之，我们若要传达慷慨激昂的情感，我们就须用明快强烈的语言。
2.因此，这一个作家运用语言的时候，必定非常用心，不使这里多一块，那里缺一块，而是好像用语言画出一幅匀整调谐，处处长短相宜，远近合适的美丽的画儿。这教我学会了：语言须服从作品的结构穿插，而不能乌烟瘴气地乱写。
3.一个文艺作品里面的语言的好坏，不都在乎它是否用了一大堆词汇，和是否用了某一阶级，某一行业的话语，而在乎它的词汇与话语用得是地方不是。
《文学语言问题》
1.在报道中只是描写了欢迎者有多少万人，怎么热闹。这样贵宾看了就不会高兴，因为这里表现了大国主义思想。只描写我们自己。没有描写客人。
2.“晴天养片云”，这个“养”字，就表现了夏天长久不下雨，今天来了一小片云，人们总是希望它慢慢地扩大起来好下雨，在这里用了个“养”字，就表现了人们希望这片云大点，再大点，下点雨。
《民间文艺的语言》
1.民间文艺的语言，一般的说，是简短明快的，因为民间文艺多半不是预备悦目的，而是悦耳的——要说得出，唱得出。
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