导语：
普鲁斯特在职业生涯中期与写作中遇到的挣扎使他转向了艺术批评领域，这为《追忆似水年华》中读者所珍视的那些品质提供了许多线索。
文 编译 | 快乐大胖
也许20世纪文学中最讽刺、最黑暗、最感人的死亡场景是发生在法国意识流作家马塞尔·普鲁斯特（Marcel Proust，1871-1922）著名的长篇小说《追忆似水年华》（In Search of Lost Time，1913-27）中维米尔（Johannes Vermeer，1632-75，荷兰黄金时代的伟大画家）的画作《代尔夫特的风景》（A View of the Delft，1660-61）面前。
贝戈特（Bergotte）是《追忆似水年华》中出现的一位身患绝症的小说家，他是一位公认的作家，受到叙述者的钦佩，当贝戈特得知《代尔夫特的风景》恰好在巴黎展出时（从海牙的莫瑞泰斯美术馆借来的），他不顾身体的虚弱，临时凑合了一顿饭，便匆匆前往观看。在画廊里，在一位艺术评论家的指导下，他研究了这幅画作，这位评论家将维米尔的艺术修养与中国古代山水画家进行了比较。但他的分析能力却止步于屋顶下那一小片迷人的黄色墙壁。
黄色的修饰是如此简洁概括，以至于贝戈特对于自己书中过于冗长的内容感到遗憾。他对自我的厌恶被一阵胃痛打断了。他转念一想，认为这种剧烈的疼痛一定是由于未煮熟的土豆引起的食物中毒。当画廊里的路人想要伸出援手时，他倒地身亡了。
就像普鲁斯特小说中的许多情节一样，这一幕有着狡黠的自传体根源。在1921年5月，也就是普鲁斯特去世前一年，他冒着健康不佳的危险，在凡尔赛美术馆（Jeu de Paume）观看了一场荷兰绘画展览，其中就包括了这幅《代尔夫特的景色》。在此，视觉艺术为马塞尔·普鲁斯特的生活和写作生涯画上了句号。
在《致邻居的信》（Letters to His Neighbor，New Directions出版社，2017）一书中，普鲁斯特将他的第一本书 —— 一本名为《画家的肖像》（Portraits of Painters，1896）的诗集，寄给了住在他楼上的一位美国牙医。
无论是早期的《画家的肖像》，还是几十年后关于描写维米尔的死亡场景，以及在这两者之间不断提及视觉艺术的文学作品中，都引出了一个关键问题 —— 为什么普鲁斯特这位典型的“作家中的作家”，花费10年时间撰写和修改一本4000多页的书，却在这本描写写作生活的经典小说中引用了数百条关于视觉艺术的内容？
这个问题隐藏在埃里克·卡佩莱斯（Eric Karpeles，1954）编著的《普鲁斯特的绘画：追忆似水年华的视觉伴侣》（Paintings in Proust：A Visual Companion to in Search of Lost Time，Thames & Hudson出版社，2017）背后，这本传记现在已经出版了第一批平装本。该书汇编包含了200多幅经典的现代绘画、素描和版画的复制品，以及相应的艺术品摘录，如斯科特·蒙克里夫（Scott Moncrieff，1889-1930，苏格兰作家和翻译家）和特伦斯·基尔马丁（Terence Kilmartin，1922-91，爱尔兰翻译家）等人关于普鲁斯特著名的英译本传记。
普鲁斯特的传记中没有任何内容表明他会写一部在视觉体验和视觉艺术上投入大量精力的小说。从家世和气质来看，他是一个哲学怀疑论者，也是一个无情的社会诊断学家。他的父亲阿德里安（Adrien Proust，1834-1903，法国流行病学家和卫生学家）是一名世界著名的流行病学家，专门从事研究阻止霍乱传播的工作。他的母亲珍妮（Jeanne）是一位受过古典教育、酷爱阅读的人，她鼓励儿子对语言和文学产生兴趣。书籍，而非视觉艺术，塑造了年轻时代的普鲁斯特。在大学期间，他学习法律专业，并阅读了大量哲学、历史和科学类书籍；后来，他深入研究了外国最前沿的思想家，如托马斯·卡莱尔（Thomas Caryle，1795-1881，苏格兰哲学家、讽刺作家）、拉尔夫·沃尔多·爱默生（Ralph Waldo Emerson，1803-82，美国思想家、文学家）和弗雷德里希·尼采（Frederich Nietzsche，1844-1900，德国古典语言学家和哲学家）。
然而，据了解，朋友和家人为富有抱负的他提供了一些艺术品的复制品。正如在《普鲁斯特的绘画》序言中提到的“[他]从未见过许多后来被纳入了他的小说中的真正原作。”大多数时候，他是在罗伯特·德·比利（Robert de Billy，1869-1953，法国外交官）和皮埃尔·拉瓦莱（Pierre Lavallée）等艺术爱好者朋友的带领下，参观画廊和博物馆才在偶然的机会下接触到艺术的。大学毕业后，他通过与艺术收藏家查尔斯·埃弗鲁西（Charles Ephrussi，1849-1905，法国艺术评论家、艺术史学家）的亲密友谊接触到了当时的艺术，后者认识印象派（Impressionists）的大部分画家，并亲自将他们中的许多人介绍给了普鲁斯特。
这可能是基于原始的文学抱负，而不是对艺术的崇敬，致使他第一次写了关于艺术的作品。受到查尔斯·波德莱尔（Charles Baudelaire，1821-67，法国象征派诗歌先驱，现代派奠基者，散文诗的鼻祖）和保罗·魏尔伦（Paul Verlaine，1844-96，法国象征派诗人）描写关于著名绘画的诗歌之启发，普鲁斯特的第一本著作便是由献给画家阿尔伯特·库普（Albert Cuyp，1620-61，荷兰黄金时代风景画家）、保卢斯·波特（Paulus Potter，1625-54，荷兰动物画家）、安东尼·凡·戴克（Anton Van Dyck，1599-1641，比利时巴洛克时代代表画家）和安东尼·华托（Antoine Watteau，1684-1721，法国洛可可时代代表画家）的诗歌而构成。
在他二三十岁的大部分时间里，普鲁斯特被认为是一个天才的后起之秀，他把时间花费在了《快乐与日子》（Pleasures and Days ，1896）中收集的散文诗歌上，以及一本最终被放弃的小说《让·桑特伊》（Jean Santeuil，1896-1900）上，这本小说在他死后出版，这很可能违背了普鲁斯特的意愿。
但在这段时间里，他也在收藏艺术品的贵族中间往来，经常出入巴黎圣日耳曼郊区（Faubourg Saint-Germain，巴黎的一个历史悠久的地区，长期以来一直是法国高级贵族的最爱之地，目前是巴黎第七区的一部分）的富人区沙龙。在职业生涯的中期，他在写作方面的挣扎促使他开始尝试艺术批评。这些现存的作品提供了一丝线索，这些线索将在多年后被《追忆似水年华》的评论家和读者们所珍视。
在描写古斯塔夫·莫罗（Gustave Moreau，1826-98，法国艺术家，象征主义运动的重要人物）的时候，普鲁斯特发现了一个充满类比的宇宙，这些绘画记录了一种“心灵的陶醉”，在这种陶醉中，现实是一个“神秘的国度”，不同的物体间“彼此相似”。在描述荷兰黄金时代最伟大的画家伦勃朗（Rembrandt，1606-69）时，他发现在对光线的处理中可以看到一种严格的个人主义，“这种个人主义使伦勃朗的肖像和画作沐浴在他的思想光芒中……当我们独立思考时，我们就在用这种思想之光来看待事物。”让-巴蒂斯特·西梅翁·夏尔丹（Jean-Baptiste-Siméon Chardin，1699-1779，法国静物画大师）可能是普鲁斯特最喜爱的画家。他在夏尔丹身上看到了一种幻象:“在那些静物或许比人更重要的房间里，把人和物结合在一起，那些房间是他们共同生活的场景，是亲密和矛盾的法则……是他们过去的圣地。”
为了从艺术中寻求更多的动力，普鲁斯特开始阅读约翰·罗斯金（John Ruskin，1819-1900，英国维多利亚时代主要艺术评论家之一，也是英国艺术与工艺美术运动的发起人之一）的著作，后者影响深远的《建筑的七盏明灯》（The Seven Lamps of Architecture，1849，那是一个疯狂追求机械化的时代，大家冲向了一个罗斯金眼中崩坏的世界，在这样的背景下，罗斯金对哥德式建筑的追求和渴望便成了影响当时极深的思想，书中从不同方面分析哥德式建筑，提出了建筑的七盏明灯，包括奉献、真理、力量、美丽、生活、记忆与顺服）和《威尼斯的石头》（The Stones of Venice，1851-53，借威尼斯阐述了他的著名理论：手工艺品的价值源自不完美的力量，这也使其足以对抗死气沉沉的工业制品；文中从这座不同凡响的城市中选取了错综复杂的美妙事物和丰富多样的材料辅助观点论证）重燃了人们对中世纪艺术的兴趣。普鲁斯特对罗斯金的迷恋之时恰逢这位英国评论家于1900年去世，他在《美术公报》（Gazette des Beaux-Arts）上为罗斯金写了一篇长长的讣告。然后，他开始了一项罗斯金的翻译计划，与英语水平比他高得多的母亲一起工作，并咨询了密友雷纳尔多·哈恩（Reynaldo Hahn，1874-1947，委内瑞拉裔法国作曲家）的英国表妹玛丽·诺德林格（Marie Nordlinger，1876-1961）。翻译工作花费了普鲁斯特长达6年的时间，他走访了法国拥有大教堂的城市，前往威尼斯和帕多瓦，在那里他第一次见到了意大利的艺术和建筑。
普鲁斯特对罗斯金的研究富有成效，但其内心世界也很复杂。与罗斯金的宗教信仰或道德清教主义不同，罗斯金是由无神论父母抚养长大的天主教徒，而普鲁斯特的母亲则是犹太人。在艺术方面，他们的品位也不尽相同。教条主义者罗斯金曾公开谴责詹姆斯·惠斯勒（James McNeill Whistler，1834-1903，美国印象派画家）的绘画，而普鲁斯特对视觉艺术的爱好或多或少是随性的，他就曾把惠斯勒画的托马斯·卡莱尔的画像挂在了自己的卧室里。
但是罗斯金在艺术中发现了一种与它所反映的自然和有机世界相等的力量，这种平衡，加上他认为艺术的意义必须超过感官享受的信念，与普鲁斯特对世纪末（fin de siècle，世纪末的「精神」，往往是指19世纪80和90年代的文化指标，包括犬儒主义、悲观主义）的颓废，“为艺术而艺术”（art-for-arts sake，19世纪早期法国唯美主义的运动口号，艺术至上主义）的日益增长的不安不谋而合。还有时髦的艺术蒙昧主义（arty obscurantism）形式 —— 尤其是他自己对这些过度行为的倾向。
作为一种精神经验主义者，罗斯金理解中世纪的艺术和建筑是如何记录人类对永恒世界的关切和忧虑。尤其值得一提的是，这位批评家对亚眠圣母院大教堂（Amiens’Notre Dame Cathedral，1270，法國哥德式建築頂峰時期代表作，同時也是法國最大的教堂和最早的一批联合国世界文化遗产）的描写，记录了教堂的艺术和建筑是如何将《圣经》的叙述和基督教的预言融为一体的。这些想法促使普鲁斯特更接近于对时间本质的重新思考。
到了1909年，在父母接连去世的打击下，普鲁斯特开始潜心创作《追忆似水年华》的第一卷。这部长篇小说的文学基础结构开始试图挑战哥特式大教堂不合时宜的精神。
哥特式教堂的无限时刻被冻结在大理石、彩色玻璃和繁琐雕塑之中，它恢复了一个古老的过去，并讲述了一个直接与神圣永恒的上层建筑相一致的人类“故事”—— 一个由先知、门徒、圣徒、福音派和三位一体的“神圣家族”组成的戏剧景象。
《追忆似水年华》以一种平行的文学方式讲述了一个年轻人在父母的庇护下作为独生子的成长历程，通过从他的过去中重建护身符般的时刻，并在涉及他人的生活时光中寻找对应关系，恢复一种过去、现在和未来的同一性 —— 他的大家庭和各种各样的爱好，以及在一个不断扩张和收缩的贵族社会圈子里所能找到的一切烦恼、嫉妒、抱负和失望。
虽然《追忆似水年华》的叙事性质是线性的，但它在如何悬置时间的正常体验方面借鉴了视觉艺术。正如詹姆斯·乔伊斯（James Joyce，1882-1941，爱尔兰作家和诗人，20世纪最重要的作家之一）在长篇小说《芬尼根的守灵夜》（Finnegans Wake，1939）中谈到普鲁斯特时所说的那样，普鲁斯特的巨作最好是被“一个被理想失眠症磨的理想读者”完整地阅读。在从属从句、无休止的限定词和令人昏昏欲睡的矛盾心理的共同煽动下，正常的时间在无数次的询问和犹豫中被取消、延长、放慢、暂停。
虽然专注于日常生活，但叙事的转移和慢动作的心理剧揭露了在正常时间流逝下存在的人类经验中的永恒维度。在普鲁斯特的作品中，法国大教堂里的神学“王国降临”（kingdom come）被转化为小说对存在的永恒性，或迷失的狂喜的检索 —— 这些时刻被习惯、自发的记忆、日常生活、时钟、日历和令人麻木的文化所摧毁。
难怪在一部建立在类比之上的小说中，视觉艺术是一种常见的工具，它证明了过去的时光是如何挑战记忆和时间顺序的。艺术和现实一样真实，因为现实生活本身，本质上就是易逝与消亡的。普鲁斯特告诉我们，“我们感觉身处在一个世界里思考，给另一个世界的事物命名；在两者之间我们可以建立某种联系，但无法弥合鸿沟。”
因此，“拟像”（simulacrum）一词出现在普鲁斯特的作品中也就不足为奇了，这个词与后现代主义关于媒体取代现实的理论有关。视觉艺术是普鲁斯特在寻找两个世界之间对应联系的最有效的拟像。在《追忆似水年华》中出现了约100位名人画家和200多件真实或虚构的艺术作品。但你不需要是艺术史专业人士就能读懂它们的隐喻部分。
当一件艺术品被引用时，它是为了更深入地挖掘叙述者在“真实的生活”中遇到的难以捉摸的物体或人物现实。《普鲁斯特的绘画》展现了一个又一个例证（虚构的人物）。家族中不知疲倦的女仆弗朗索瓦丝（Francoise），时而像让·布尔迪雄（Jean Bourdichon，1457-1521，法国宫廷画家）的《时间之书》（Book of Hours，1500-08，流行于中世纪的基督教灵修书籍）中的布列塔尼的安妮（Anne of Brittany，1477-1514，法兰西王后），时而又像乔托（Giotto，1267-1337，意大利文艺复兴开创者，被誉为「欧洲绘画之父」）笔下的“仁慈女神”（Charity）；放荡不羁的交际花奥黛特·德·克雷西（Odette de Crécy）—— 查尔斯·斯旺（Charles Swann）的妻子，后来又成为福切维尔男爵（Baron de Forcheville）的妻子，她与波提切利（Botticelli，1445-1510，文艺复兴早期的佛罗伦斯画派艺术家）的《摩西的审判》（Trials of Moses，1481-82）中的西坡拉（Zipporah，摩西的妻子）有着共同的特征，并以一种罕见、懊悔的姿态，与这位艺术家在《春》（Primavera，1482，波提切利代表作）中的美惠三女神达成了某种视觉呼应；深谙社交之道的罗伯特·圣卢普（Robert Saint-Loup）就像华托笔下的一位骑士；而查理·莫雷尔（Charlie Morel），这位狡猾的小提琴家，就像布龙奇诺（Bronzino，1503-72，意大利佛罗伦萨的风格主义画家）笔下的英俊的人物，以一种异乎寻常的迷人姿态出现了。
在其他地方，难以捉摸和永远缺乏爱的艾伯丁（Albertine）有时会出现在人们的视野中，她看上去就像贝尔纳多·卢伊尼（Bernardo Luini，1480-1532，意大利文艺复兴时期画家）的《贵妇肖像》（Portrait of Lady，1520-25）；艾伯丁垂涎那些能让叙述者想起意大利威尼斯画派提香（Titian，1490-1576）和卡帕奇奥（Vittore Carpaccio，1465-1520）的女性肖像中的礼服长裙；吉尔布雷特（Gilbrete）的头发让普鲁斯特想起了文艺复兴鼎盛时期大师列奥纳多·达·芬奇（Leonardo da Vinci，1452-1519）所画的长茎花卉；随着第一次世界战（World War I，1914-18）的降临，那些戴着由弹药碎片制成的发饰的巴黎女人，看起来就像皮萨内洛（Pisanello，1395-1455，意大利文艺复兴早期画家）画像中的贵族妇女。
《普鲁斯特的绘画》之所以还有不完美的地方，主要是因为它未能证明视觉艺术不仅仅是一连串的隐喻。艺术也为小说颠覆性的社会批判提供了依据，将边缘化或工人阶级的人物与艺术杰作中的人物进行比较，尽管这具有讽刺意味。在混乱的厨房、八卦的沙龙和为约会而设的秘密房间里，高雅的艺术作品都会时刻被引用。
既然“欺骗性”是普鲁斯特式的人性代名词，一个与艺术相关的反复出现的主题是，涉及艺术的人际交往与某些友谊联盟中存在的伪造亲密之间的平行关系。通常，艺术助长势利，而势利往往适得其反。在一个围绕爱德华·马奈（Edouard Manet，1832-83，法国印象派之父）的杰作《一群芦笋》（A Bunch of Asparagus，1880）的内部玩笑中，维杜林家族（Verdurins）的人在嘲笑查尔斯·斯旺对这幅画的复杂兴趣时，便证明了自己是多么的无知与精英式的粗俗。
也许普鲁斯特关于视觉艺术最容易被忽视的事实是，他可以说是现代文学中对画技理解最为高超的作家。作为陀思妥耶夫斯基（Dostoevsky，1821-81，俄国作家）和福楼拜（Flaubert，1821-80，法国作家）的崇拜者，普鲁斯特和他们一样精于描写人物肖像的文学类型。他还精通描写静物、海景和风景画作。他在遣词造句、运用时态和句法时，采用了画家在选择、混合和运用色彩时的那种层次分明、深思熟虑的方式；他在特定光线下勾勒出的特定物体，捕捉到了一种转瞬即逝的面部表情来表达一系列冲突情绪的方式。
因此，埃尔斯特尔（Elstir）—— 一位可能是以莫奈（Monet，1840-1926）、德加（Degas，1834-1917）或透纳（Turner，1775-1851）为原型的画家，成为普鲁斯特笔下最具智慧的人物也就不足为奇了。虽然他的角色相对次要，但埃尔斯特尔的艺术和思想对叙述者的影响要比书中其他作家更深。他敦促年轻的马塞尔（Marcel）“在那里，我发现了我从未想象过的美，它可以存在于最普通的事物中，存在于‘静物’的深邃中。”当马塞尔哀叹自己由于沉浸在白日梦中而失去了对现实的掌控时，埃尔斯特尔告诉他，“如果做一点白日梦是危险的，那么治疗它的方法不是少做梦，而是多做梦，一直做梦。”
埃尔斯特尔的艺术激发了小说最具视觉冲击力的散文创作。在诺曼底，马塞尔终于有机会看到这个人的画作。其中一幅名为《斯里潘小姐，1871年10月》（Miss Scaripant，October 1871），它原来是奥黛特的肖像，画中的她戴着男士圆顶礼帽，埃尔斯特尔的艺术突出了她那颠覆性别的自信：
沿着脸颊的线条，潜在的性冲动似乎快要承认自己是一个有点男孩子气的女孩，然后这气质消失，接着又出现了，让人想起一个阴柔、恶性和沉思的青年，然后再一次逃走，真让人难以捉摸（908页）。
在描述埃尔斯特尔的透纳式的海景作品《卡克休特海港》（Carquehuit Harbour）时，普鲁斯特可能是在向这位英国风景画家和约翰·罗斯金双重致敬。无论是什么激发了这种流露之情，这段话表明普鲁斯特可能是一位从未挥动过画笔的、最好的画家：
无论是因为画中的房屋隐藏了一部分港口或一个干船坞，还是因为大海本身深入了内陆 [……]屋顶被桅杆覆盖（就像烟囱或尖塔一样），这使它们所属的船只宛如城市中的一部分，在码头边停泊的其他船只更是加深了这种建筑印象，这些船儿排列得如此密集，你可以看到甲板上有人在交谈，却无法分辨具体的分界以及它们之间的缝隙，因此，这支渔船队似乎并不属于这片水域。向远方望去，魁北克的教堂四面都被水包围着，因为你看不到城市的细节，你只能看见这些建筑，在阳光下的破碎波浪和粉状薄雾中，它们似乎是从水中生长出来，又被吹成雪花石膏或海洋泡沫[……]海水上升的时候并不是沿着一条直线，而是沿着海岸的不规则方向升腾，画面的透视效果开始逐渐清晰，以致有一艘在海上的船，被军火库的工程半掩着，仿佛正从城市的中央驶过；那些在岩石间捕虾的女人之所以会如此惬意，是因为她们在岩石的圆形屏障之内，洼地把海滩（离陆地最近的两边）推到海平面以下，在一个被船只和海浪环绕的海洋洞穴里，她们得以在奇迹般分开的水域中愉快作业但未受伤害（894-895页）。
参考文献：
-
《普鲁斯特的绘画：追忆似水年华的视觉伴侣》，埃里克·卡佩莱斯，Thames & Hudson出版社，2017
-
《追忆似水年华》，马塞尔·普鲁斯特
-
《致邻居的信》，马塞尔·普鲁斯特，New Directions出版社，2017
-
《快乐与日子》，马塞尔·普鲁斯特
-
《让·桑特伊》，马塞尔·普鲁斯特
-
《建筑的七盏明灯》，约翰·罗斯金
-
《威尼斯的石头》，约翰·罗斯金
-
《芬尼根的守灵夜》，詹姆斯·乔伊斯
END .
更多精彩原创内容，请关注
????
微信公众号：ABAGo