女性的视觉身份，从此前的只能被男性构建，到20世纪以来逐渐可以自己由女性自己来确定，在这种被（男性）观看到（女性）观看自己之间，一直都存在矛盾和困境。而在这种矛盾与困境背后，女性视觉身份的影像又经历了怎样的变化呢？
德国
第一次世界大战前后，在1914年的妇女节海报上，不同于以往的象征式人物，这次的形象是一个举着红旗、投身政治事业的女性，那面红旗一眼望不到头，作为一种代表女性的图像宣言，这个海报在柏林遭到了封禁。通过这一女性影像，投射出了那时德国女性对政治权利的渴望。（第261页）
20世纪初期，德国艺术家凯绥·珂勒惠支（Kathe Kollwitz）把目光转向政治，以女性形象创作了“苦难、贫穷、死亡的形象”。（第262页）
汉娜·霍克（Hannah Hoch）打破西方民主中心主义，把印第安人引入画面，沃纳·比肖夫（Werner Bischof）“让一位赤贫的印度女性扮演乞讨的母亲”。（第268页）
先锋派画家保拉·莫得索恩-贝克尔（Paula Modersonhn-Becker）创作关于自己的裸体自画像，以此来反抗性别禁忌，“她把自己的肉欲描绘成实实在在的自然现象，使自己厚重的形体与叶片、花朵出现杂同一画面中”。（第262页）
整体呈现的是自我影像、多民族影像以及女性在政治领域的影像。
法国
第一次世界大战期间，法国筹措资金的海报，使用的是一个法国农家女孩的形象，用她来意喻“可爱的法兰西大地”，而战争的另一方资金筹集海报上，则是用一个“宏伟的古典女性头部代表着奥地利民族和国家”，双方形成鲜明的对比。
此外，这两个海报有意思的一点是，象征法国的海报以红色作为主体色夹杂着黑色，而象征奥地利民族的海报则是以黑色作为主体色夹杂着红色。
而法国为了“使唤起当时女性的潜力，一些海报借鉴过去的女性英雄：‘圣女贞德拯救了法兰西’。”（第262页）
女性形象是为了战争服务，无论是为了筹钱还是号召，影像所依托的是国家和民族。
俄罗斯
1917年十月革命之后，俄罗斯艺术家们，无论男女，都把焦点转向人们所处的生活环境，“他们设计了衣服、织物、日用品、海报、杂志和剧院装置。因此，尽管在过去，艺术贬低女性，忽视女性的能量，此时却突然变成其时代亟待解决的公共问题媒介。”（第262页）
那些设计出来的商品，借由女性这一影像作为媒介推销出去，一直被忽视的女性，成了日常商品的营销载体。
美国
一战时期的摄影主题与二战时期并无二致，“处于宣传目的，女性的传统原型死灰复燃”，女性成了承载家庭价值的核心影像，她是给一大家子围桌餐桌的人上菜的妈妈或奶奶，同时也有“新近成为产业劳动力的女性形象”，她们既是失去丈夫独自带着孩子的母亲，又是“为自由而战”的女性。
至于在战后重建时期，美国的女性形象则变成了：“家庭主妇、好母亲、个人主义者、消费者。广告巧妙得推广这类女性形象。”
此外，美国电影，通过“将女性表现为男性凝视下赏心悦目的对象”，推动了大众文化中的性别定义，比如玛丽莲·梦露（Marilyn Monroe）以及《乱世佳人》等：
“好莱坞的‘美满结局’（happy endings）将女性囿于父权秩序：她们的归属或是男性英雄，或是崇高的自我牺牲，而要是背离女性的行为准则，她们就会遭到相应的惩罚。”（第265页）
任何商品的推销都被打上了女性特质的影像，无论是化妆品、酒水还是游艇等，女性与商品之间建立了强有力的联系，她们成了商品的代名词，同时也成就了消费主义。
随着婴儿潮一带进入青春期，“带有童真气质的理想典范开始流行，至今仍未失势……1967年，17岁的崔姬因为纤细瘦弱的外形一夜成名……对于大多数成年女性来说，拥有崔姬那样的身材，只能依靠节食……但减肥已经成为现代女性的目标。苗条的体型被美化为所有女性成功的序曲，持续困扰着整个西方的女性。”（第268页）
而我们当前网络中充斥着的所谓“少女感”，与所谓的“带有童真气质的理想典范”同出一源，就是不知道这种对所谓“少女”的迷恋，是世界各地的普遍存在还是美国凭一己之力将之推广全球了。